What make life?

The world is full of inconsistencies. And all these inconsistencies are what make life.

Yasujiro Ozu 1903 - 1963

Mario Peixoto: The making of Limite

Just like many Brazilian artists of his time, Mário Peixoto received important artistic stimuli from Europe. His stay in England at the Hopedene School in Willingdon, near Eastbourne, Sussex, in 1926-7, at the age of 19, evoked his first inclination towards acting, developed his strong appreciation for cinema, especially for Russian and German movies, and probably led to his first experimentation with his homosexuality. With regard to cinema, Peixoto particularly admired the work of directors such as Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, F. W. Murnau, Ernst Lubitsch, Sergei Eisenstein and Vsevolod Pudovkin. He would return to Europe in 1929 with the express intention of seeing the latest cinema productions that were unavailable in Brazil.

Another source of inspiration was his contact with the local art scene in Rio de Janeiro, such as with the cameraman Edgar Brazil, the director Adhemar Gonzaga – Peixoto assisted in the shooting of one of his films, Barro Humano (Human Clay), in 1927 – and the critic and writer Octávio de Farias. The latter was a member of the Chaplin Club, a loose circle of friends founded in 1928 that, until 1930, published a magazine called The Fan, which was dedicated to debates on the æsthetics of silent cinema.

According to Peixoto, he got his final inspiration for Limite in August 1929, on his second trip to Europe. While walking through Paris, he saw a photograph by André Kertesz in the 74^th issue of the French magazine, VU, a magazine that other famous photographers like Man Ray had also been working for. It was this picture that led to the writing of the scenario for Limite, which was published for the first time only in 1996. The image of a woman embraced by a man in handcuffs returned into the film in the opening and ending sequences as a prototype-image.

The scenario with its 220 listed shots shows itself to be a very explicit manual with detailed descriptions of camera positions, angles and movements for cameraman Edgar Brazil to use. The final cut of Peixoto’s film sticks very closely to the scenario.

In comparison with the scenarios of other silent avant-garde movies of the 1920s, for instance Man Ray’s manuscript for L’étoile de mer (1928) (9), or even the script by Carl Mayer and Hans Janowitz for Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), it must be said that Peixoto’s text does not tell a story, nor does it give insights into any kind of psychological state of mind among the three main characters. Rather, it “thinks” in pictures, movements and angles, trying to intertwine the diverse visual fields by using certain symbolic themes and variations. From the outset, the filmic style of Limite is part of the scenario and not a result of an interpretation or transformation of the textual outline by subsequent shooting. The metaphor of the “camera brain” – a frequent term used by many avant-garde filmmakers – is also present in Peixoto’s scenario, in which the use of intertitles is avoided, with one short exception, and reliance is placed overall on the camera and its movements. Limitetherefore accomplishes what Germaine Dulac had demanded in 1927: the “real” filmmaker should “divest cinema of all elements not particular to it, to seek its true essence in the consciousness of movement and visual rhythms” (10).

Taking in account the scenario as well as the actual movie, Limite must be seen as a film with a clear, elaborated and recognisable concept. This may explain Peixoto’s dislike of surrealistic movies, specifically those of Luis Buñuel, and the rejection of chance as an artistic principle, as found in Man Ray or Dada. Limite starts off with the image of a woman embraced by a man in handcuffs, a prototype image that goes on being modified throughout the film. The opening proto-image, from the photograph he saw in Paris in 1929, introduces theleitmotiv of imprisonment, of being trapped, and gives way to a long, almost hypnotic boat scene that is to transport us into the continuum of time, a rather fluid amorphous state in which the camera then moves into the past, tracing certain memory lines, episodes and associated details, objects, movements and images. These visual flashes of limitations are reflected in other images and thus escape from their fixed, limited and solid status, only to disappear or fade out without further explanation. The wrecking in the storm at the end then leads us back to the original proto-image, the initial theme, now extended and enriched by the visual and rhythmic variations that have been experienced. The scenario and film can therefore best be characterised as a visual cinematic poem that explores the medium for its poetic capacities, instead of using it for transporting non-visual conceptions and narratives.

Peixoto then offered the scenario to his director friends Gonzaga and Mauro. But both of them declined and advised him to make the film himself and to hire the cameraman Edgar Brazil, who would have the necessary experience to ensure completion of the project. Shooting began in mid-1930, using imported panchromatic film material with a high sensitivity for grey scales.

Limite had its première on 17 May 1931, in the Cinema Capitólio in Rio de Janeiro, in a session organised by the Chaplin Club. It received favourable reviews from the critics, who saw the film as an original Brazilian avant-garde production, but it was also rejected by part of the audience and never made it into commercial circuits. Over the years, it was screened only sporadically, as in 1942, when a special session was arranged for Orson Wells, who was in South America for the shooting of his unfinished It’s all True, and for Maria Falconetti, lead actress of Carl Theodor Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc (The Passion of Joan of Arc, 1928).

Limite remained the only film Peixoto succeeded in finishing, even though a number of other projects were discussed or even initiated up until the 1960s. His literary ambitions, which went as far back as 1930 and included poetry, short stories, theatrical plays and a six-volume novel with strong autobiographical traits calledO inútil de cada um (The uselessness of everyone) and on which he worked obsessively almost until the end of his life, also did not gain a wider response among the public. So far, only the first volume of this novel has been published (in 1984), while the remaining volumes are being prepared for publication by the Mário Peixoto Archives.

Because of financial problems, Peixoto had to sell most of the property he inherited from his wealthy family later on in his life, and he moved into a small hotel. His final years were spent in a small flat in Copacabana, where he died in 1992. He had only survived a severe illness in 1991 because of financial support from Walter Salles, who not only declared Limite to be one of the main inspirations for his career, but also included several direct references to Peixoto in his movie Abril Despedaçado (Behind the Sun, 2001), on which I will comment below.

L'originale è qui:

http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/brazilian-cinema/

Greetings to you Mr. Gianni Parlagreco

L'ingresso del cinema Orientale a Camaro

L'ingresso del cinema Orientale a Camaro 

Particolare della facciata del cinema Odeon sul viale San Martino

Particolare della facciata del cinema Odeon sul viale San Martino

Manifesti per il cinema Aurora

Le foto risalgono ai primi anni ottanta in Messina

Limite è cinema?

OGGI

Al Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu"

Edgar Brazil e Mário Peixoto nel filmare  Limite

 Limite , 1931, di Màrio Peixoto è un film singolare. Lo sono anche One Eyed Jacks ( I due volti della vendetta, 1960 ) di Marlon Brando e David Holtzman’s Diary , 1967 di Jim Mc Bride  .

Limite lo hanno reso visibile gli attestati di lode di Sergej M.  Eizienstejn e Vsevolod Pudovkin i quali spinsero il sommo critico Geoge Sadoul a volare in Brasile con la speranza di vederlo integrale.

Ora vi chiarisco in che cosa consiste  Limite.

C’è un bambino che si nutre di film, e li sogna; grandicello comincia a frequentare i cineclub della città, concomitante è la lettura di testi illeggibili sul cinema,teoria, prassi , semantica, semiotica …; quindi incontra qualcuno che possiede una cinepresa 16mm o super-8.  La cinepresa è donna.

Il neo filmaker ha dei fotogrammi in testa così come delle singole scene che lo perseguitano e ritornano nelle nocturnal pollutions. Non di solo pane si è nutrito ma di ogni singolo scatto dei ventiquattro al secondo.

Ottiene in dono da Filippo Isolino fotografo alcune bobine di pellicole scadute, - Peixoto usò pellicola pancromatica sviluppata, a volte, suggerendo l’dea di un’ortocromatica - così che all’istante lo assale la voglia di impressionarle.

Senza alcun progetto, con  metà delle bobine prova le possibilità della cinepresa; l’altra metà serve a catturare delle sequenze più stabili e vi aggiunge anche, davanti all’obiettivo, uno, due amici per provare gli angoli, i campi lunghi e i primi piani; tenta pure qualche timido movimento sul proprio asse.

Le pellicole partono per il laboratorio onde essere sviluppate. Al loro ritorno dopo una prima visione vengono tagliate e cucite. Non vi è colonna sonora, quindi nessuna possibilità di commento audio, anche le didascalie vengono rimosse.

Time passes. Il lavoro lo guarda il Ghezzi di turno. Due righe, che diventano quattro, sulle metafore, i tropi e le ellissi contenute nel film, sui richiami a film di autori riconosciuti ed i consueti omaggi ai maestri.

Cinema di poesia ( per gentile concessione)

C'era una volta

Mari di nostalgia sommergono ogni senso

mentre immagini di vecchia America scorrono

evocando emigranti di vita intrappolati in

infinita memoria.

Malessere da pienezza, piacevole malinconia

di ciò che non ritorna, di amorevoli assenze

che rendono ogni gioia impossibile.

Tra tuffi nel passato e musiche sublimi

i ricordi diventano protagonisti e riportano

trepidanti emozioni di un amore mai vinto,

abbagliato da purezza e candore

di fanciulla ambiziosa , di volare più in alto ,

del suo amato aspirante.

Già finisce una storia che non è mai cominciata,

ma non cessa l'amore nato quasi spiando

passettini di danza così tanto lontani

dalle strade violente di un'America antica.

Un amaro presente di un amore

mancato e una vita rubata dall'amico più amato

Ubriaco d'immagini e di musica rara

spengo giusto quel tasto per accendere

ora ogni mia convinzione e

di viver pienamente ogni amore profondo

e la mia vita, la mia...

Claudio  Silvestro D’Audino

Messina li 17 novembre 2013

Mao Tse Tung in Calabria

All’interno dell’Unione dei marxisti-leninisti lavorai come regista nel settore della stampa e propaganda. Ho collaborato a due film: Paola, la storia di un’occupazione di case popolari organizzata e guidata da militanti Uci nella città di Paola in Calabria; e Viva il primo maggio rosso, documentario sulla manifestazione trionfalistica organizzata dall’Unione in varie città d’Italia il primo maggio.

Paola fu progettato da compagni artisti assieme a membri del partito (dirigenti centrali). Fu girato secondo un’idea che in teoria era giusta: protagonista del film doveva essere il popolo di Paola. Il popolo ha le idee giuste e dunque è il popolo che le deve esprimere. I membri del partito non devono parlare per il popolo, devono limitarsi a organizzare le idee per il popolo, a sintetizzarle, lo devono aiutare a risolvere le sue contraddizioni, ecc. ecc. Questi i propositi, che la realtà in parte contraddisse: nell’inchiesta che conducemmo nei quartieri più poveri di Paola documentammo soprattutto una grande sfiducia, nessun ottimismo, un fatalismo disperato nel presente e nel futuro, una scarsa coscienza politica.

Durante il montaggio, le immagini che rappresentavano i vecchi abbandonati, i malati, che indagavano, soffermandovisi, sugli aspetti più ripugnanti e disperati della miseria, vennero in gran parte tagliate, proprio perché il partito le considerava dei compiacimenti decadenti e perché, soprattutto, voleva dare un idea del popolo sfruttato e sofferente, ma attivo, ottimista, rivoluzionario. Tutti i discorsi disfattisti vennero mutilati, conservando per esempio quei punti in cui l’intervistato si scagliava contro i politicanti, i partiti, i parlamentari, in cui manifestava un odio attivo contro i suoi sfruttatori. E si mettevano  nella massima evidenza quei discorsi frammentari, e neppure completamente spontanei, di coloro che avevano già occupato le case popolari e decantavano lo stile proletario e altruistico che si era instaurato tra gli occupanti. (Marco Bellocchio)

Una volta siamo andati a girare un film sulla Sila per l’Unione! Con Franco Angeli, Marco, Lou Castel … Un continuo processo: no, questo fotogramma no, discussioni continue …  Mi guardavo intorno, e nonostante tutto mi divertivo, mi dicevo: guardiamo chi ci può cascare: io, per primo, Marco Bellocchio con quell’aria un po’ da prete, Lou Castel, Franco Angeli che è a ridosso di tutti, i quattro più predisposti! Marco, essendo la persona più nota, era quella più corteggiata. Ma loro poi al partito gli hanno dato due lire, l’unico che ha dato veramente i soldi sono stato io. Con la Sila ho raggiunto il mio culmine e ho lasciato perdere. Così me ne sono andato a Venezia a presentare Umano non umano. E a Venezia c’era un ricco dell’Unione, uno molto ricco che in Sardegna aveva motoscafi che si chiamavano Mao 1 e Mao 2, non scherzo. Mi affrontò e mi disse: “  Tu sei qui? “. E io “ E tu, dove sei? “.(Mario Schifano)

Tristana

Tristana  Luis Bunuel

   Tutto in Tristana sembra essere destinato all’abbandono, alla perdita, alla sostituzione, alla riduzione. Tutto quello che scampa a questo destino finisce in pentola, o nel secchio della spazzatura.  Qualcosa viene riguadagnato, per essere nuovamente perduto, e qualcuno torna al suo posto, per andarsene definitivamente.

Enzo Ungari