Il gentilissimo Professor Sandro Anastasi con Roger Corman a Taormina
( foto Mittiga)
lunedì 6 maggio 2013
The absence of history
Apocalypse Now The absence of history
by Michael Klein
from Jump Cut, no. 23, Oct. 1980, p. 20
copyright Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 1980, 2005
APOCALYPSE NOW, also starring Marlon Brando, but directed by Francis Ford Coppola and completed in the late 1970s, is explicitly about the U.S. involvement in Vietnam. Unlike BURN, it has been distributed with a good deal of publicity and ballyhoo. But whereas BURN offered a clear perspective about the causes of war and colonial domination of the third world, APOCALYPSE NOW is infused with an inadequate and incoherent vision.
While BURN is one of the few commercial films distributed in the U.S. during the Vietnam war to reflect the radical analyses that emerged in that period, APOCALYPSE NOW is a film of the late 1970s that looks back on the 60s with cynicism and despair.
APOCALYPSE NOW, very loosely based upon Joseph Conrad's novel The Heart of Darkness, presents the story of a Captain Willard who journeys upstream from Vietnam to Cambodia in 1968 to assassinate a Colonel Kurtz (Brando), who has gone insane while carrying out counter-insurgency operations against the NLF.
Through much of the film we journey through the horrors of the war with Willard, witnessing scenes of genocide — napalm, destruction of villages by air strikes, slaughter of civilians. Always, however, it is shown from the imperialist point of view, the perspective of the helicopter machine-gunner letting loose at the natives. There are scenes of "black humor," such as a strutting, cowboy-hatted head of the air cavalry incinerating a peasant village so that he and his men can go surfing. And most all the U.S. soldiers are portrayed as acid-heads and rock freaks. The many soldiers that fought against the war and fragged their officers and covertly helped the NLF don't appear in Coppola's version of Vietnam. Coppola defines the war not as a horror in humanist terms but as a grotesque absurdity. The film does not aim to create sympathy for the war's victims but, perversely, to render the war as a merely fantastic, absurd, mind-blowing spectacle.
When we arrive at Kurtz's lair, an explanation of a sort is offered for the war and the nightmare world we see in the film. Kurtz reads a passage from T.S. Eliot's poem, "The Hollow Men" and dies in high expressionist style with the words "the horror" on his lips. The images of the film extend this perspective, but often in a manner so covert that any audience perception of this interpretation remains privileged and elitist. For example, the blades of the helicopter warships that attack peasant villages to the music of Wagner's "The Ride of the Valkyries" merge into the helicopter blades that spin in the background of a decadent striptease by gun-totin' female entertainers at a doomed U.S. base. These blades merge into the spears with which Kurtz's mercenaries kill a soldier, and finally into a knife blade with which Willard dispatches Kurtz. Parallel to primitive barbarism is technological barbarism, the culture of decadent fascism.
APOCALYPSE NOW offers no deeper insight into the causes of the war in Vietnam. In the final moments of the improvised last section of the film, Willard, having killed Kurtz, begins to physically resemble him. This time the message is clear, however crude and distorted: we are, all of us, decadent and doomed by nature. There are no saved in Coppola's vision of the apocalypse: no liberation fighters, no Vietnam vets against the war. But then there are no aggressors or imperialists either, only guilty liberals and assorted grotesques.
Perhaps the effect is not quite as insidious as that of THE DEER HUNTER where a stylish new U.S. superhero emerges from the war seeking continuity in chauvinist abstractions. In APOCALYPSE NOW neither Willard nor Kurtz are role models for a new generation. At best Willard is a burnt-out fragment from the 60s mosaic. We find no positive figures that we identify with because of their humanity — unlike in the better post-WWI films (e.g., ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT, THE BIG PARADE) or some made at the end of WWII (e.g., PRIDE OF THE MARINES).
In APOCALYPSE NOW we are presented with a cynical spectacle — an ersatz expression of counter-culture disillusion that is, in the final sense, sanctioned by aesthetic codes of formal excellence (the extravagance of Coppola's production, the self-conscious "beauty" of the images) and a middlebrow appeal to high culture norms (the strained allusions to Conrad and Eliot). Coppola succeeds in making a film that attempts to "put Vietnam behind us" or, to put it another way, that embezzles the heritage of a whole generation's historical experience while making a few deceptive signs in the direction of cultural tradition. History is displaced by the spectacle, by the ideology and rhetoric of Coppola's mise-en-scene. That is the real horror, not Col. Kurtz's hollow cry. The reality of life in Vietnam and in the U.S. as it was affected by the war is significantly absent from the frame. Missing are not only the struggle of the Vietnamese people for independence from U.S. domination but the anguished struggle of the U.S. people, inside and outside of the army, against the war, which in many cases involved analyses or at least recognition of the imperialist dynamics of that conflict.
What a contrast to Pontecorvo's film BURN, where an historical analysis of imperialist expansion is clearly presented as an integral part of the narrative. But in BURN, instead of mumbling Eliotic mystifications in the dark shadows of an exotic set, Marlon Brando as Sir William Walker, a somewhat tragic realpolitik colonialist agent in the Third World, explains his actions with an inverted Marxist logic. Like Conrad's Kurtz, Walker believes his actions will further progress and "civilization." He also has a clear vision of the class polities involved and of the Third World's revolutionary potential. First, Walker forges a revolutionary alliance between the national bourgeoisie and the slaves of the island nation of Quemada to displace Portugal's dominance, so that England can gain influence there under the banners of "free trade" and "democratic freedom." Later, as the British sugar companies exert more and more control, Quemada's national bourgeoisie become compradors and the liberated slaves become wage slaves. The former slaves — now workers and peasants — are driven to revolution and take to the hills. British troops take over open control of Quemada and wage a genocidal war against the rebellious population. The war is a necessity, Walker maintains, to ensure that the area will be free for exploitation and development for centuries. When BURN was released in the late 60s, the parallels with Vietnam and southeast Asia were clear.
Perhaps the most important difference between BURN and APOCALYPSE NOW, related to the dialectical sense of history that permeates and structures BURN, is that APOCALYPSE NOW presents no recognizable potential counterforce to the forces of darkness — only equally demonic shadows in the jungle. BURN, however, develops the figure of Jose Delores, the leader of the sugar cane workers and peasants, to contrast with Brando's Sir William Walker. Jose Delores' statement that freedom is not something that colonizers grant but something that the people must fight for becomes the dominant theme of the film. BURN lets us arrive at both an understanding of the process of history and a sympathy with people seeking liberation. This is unlike APOCALYPSE NOW, which exorcises history and offers a message of cynicism and despair.
L'originale è qui:
http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC23folder/KleinApocNow.html
by Michael Klein
from Jump Cut, no. 23, Oct. 1980, p. 20
copyright Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 1980, 2005
"It was my thought that if an U.S. audience could look at … what Vietnam was really like then they could put it behind them."In the late 1960s Marlon Brando starred in a film ostensibly about colonialism in the Caribbean in the nineteenth century but whose real subject was the U.S. war in Vietnam. That film, BURN, was produced outside this country and because of political pressure received little attention at the time. (When I first saw and reviewed BURN, it was being distributed as a second feature in rural California drive-ins.)
— Coppola
APOCALYPSE NOW, also starring Marlon Brando, but directed by Francis Ford Coppola and completed in the late 1970s, is explicitly about the U.S. involvement in Vietnam. Unlike BURN, it has been distributed with a good deal of publicity and ballyhoo. But whereas BURN offered a clear perspective about the causes of war and colonial domination of the third world, APOCALYPSE NOW is infused with an inadequate and incoherent vision.
While BURN is one of the few commercial films distributed in the U.S. during the Vietnam war to reflect the radical analyses that emerged in that period, APOCALYPSE NOW is a film of the late 1970s that looks back on the 60s with cynicism and despair.
APOCALYPSE NOW, very loosely based upon Joseph Conrad's novel The Heart of Darkness, presents the story of a Captain Willard who journeys upstream from Vietnam to Cambodia in 1968 to assassinate a Colonel Kurtz (Brando), who has gone insane while carrying out counter-insurgency operations against the NLF.
Through much of the film we journey through the horrors of the war with Willard, witnessing scenes of genocide — napalm, destruction of villages by air strikes, slaughter of civilians. Always, however, it is shown from the imperialist point of view, the perspective of the helicopter machine-gunner letting loose at the natives. There are scenes of "black humor," such as a strutting, cowboy-hatted head of the air cavalry incinerating a peasant village so that he and his men can go surfing. And most all the U.S. soldiers are portrayed as acid-heads and rock freaks. The many soldiers that fought against the war and fragged their officers and covertly helped the NLF don't appear in Coppola's version of Vietnam. Coppola defines the war not as a horror in humanist terms but as a grotesque absurdity. The film does not aim to create sympathy for the war's victims but, perversely, to render the war as a merely fantastic, absurd, mind-blowing spectacle.
When we arrive at Kurtz's lair, an explanation of a sort is offered for the war and the nightmare world we see in the film. Kurtz reads a passage from T.S. Eliot's poem, "The Hollow Men" and dies in high expressionist style with the words "the horror" on his lips. The images of the film extend this perspective, but often in a manner so covert that any audience perception of this interpretation remains privileged and elitist. For example, the blades of the helicopter warships that attack peasant villages to the music of Wagner's "The Ride of the Valkyries" merge into the helicopter blades that spin in the background of a decadent striptease by gun-totin' female entertainers at a doomed U.S. base. These blades merge into the spears with which Kurtz's mercenaries kill a soldier, and finally into a knife blade with which Willard dispatches Kurtz. Parallel to primitive barbarism is technological barbarism, the culture of decadent fascism.
APOCALYPSE NOW offers no deeper insight into the causes of the war in Vietnam. In the final moments of the improvised last section of the film, Willard, having killed Kurtz, begins to physically resemble him. This time the message is clear, however crude and distorted: we are, all of us, decadent and doomed by nature. There are no saved in Coppola's vision of the apocalypse: no liberation fighters, no Vietnam vets against the war. But then there are no aggressors or imperialists either, only guilty liberals and assorted grotesques.
Perhaps the effect is not quite as insidious as that of THE DEER HUNTER where a stylish new U.S. superhero emerges from the war seeking continuity in chauvinist abstractions. In APOCALYPSE NOW neither Willard nor Kurtz are role models for a new generation. At best Willard is a burnt-out fragment from the 60s mosaic. We find no positive figures that we identify with because of their humanity — unlike in the better post-WWI films (e.g., ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT, THE BIG PARADE) or some made at the end of WWII (e.g., PRIDE OF THE MARINES).
In APOCALYPSE NOW we are presented with a cynical spectacle — an ersatz expression of counter-culture disillusion that is, in the final sense, sanctioned by aesthetic codes of formal excellence (the extravagance of Coppola's production, the self-conscious "beauty" of the images) and a middlebrow appeal to high culture norms (the strained allusions to Conrad and Eliot). Coppola succeeds in making a film that attempts to "put Vietnam behind us" or, to put it another way, that embezzles the heritage of a whole generation's historical experience while making a few deceptive signs in the direction of cultural tradition. History is displaced by the spectacle, by the ideology and rhetoric of Coppola's mise-en-scene. That is the real horror, not Col. Kurtz's hollow cry. The reality of life in Vietnam and in the U.S. as it was affected by the war is significantly absent from the frame. Missing are not only the struggle of the Vietnamese people for independence from U.S. domination but the anguished struggle of the U.S. people, inside and outside of the army, against the war, which in many cases involved analyses or at least recognition of the imperialist dynamics of that conflict.
What a contrast to Pontecorvo's film BURN, where an historical analysis of imperialist expansion is clearly presented as an integral part of the narrative. But in BURN, instead of mumbling Eliotic mystifications in the dark shadows of an exotic set, Marlon Brando as Sir William Walker, a somewhat tragic realpolitik colonialist agent in the Third World, explains his actions with an inverted Marxist logic. Like Conrad's Kurtz, Walker believes his actions will further progress and "civilization." He also has a clear vision of the class polities involved and of the Third World's revolutionary potential. First, Walker forges a revolutionary alliance between the national bourgeoisie and the slaves of the island nation of Quemada to displace Portugal's dominance, so that England can gain influence there under the banners of "free trade" and "democratic freedom." Later, as the British sugar companies exert more and more control, Quemada's national bourgeoisie become compradors and the liberated slaves become wage slaves. The former slaves — now workers and peasants — are driven to revolution and take to the hills. British troops take over open control of Quemada and wage a genocidal war against the rebellious population. The war is a necessity, Walker maintains, to ensure that the area will be free for exploitation and development for centuries. When BURN was released in the late 60s, the parallels with Vietnam and southeast Asia were clear.
Perhaps the most important difference between BURN and APOCALYPSE NOW, related to the dialectical sense of history that permeates and structures BURN, is that APOCALYPSE NOW presents no recognizable potential counterforce to the forces of darkness — only equally demonic shadows in the jungle. BURN, however, develops the figure of Jose Delores, the leader of the sugar cane workers and peasants, to contrast with Brando's Sir William Walker. Jose Delores' statement that freedom is not something that colonizers grant but something that the people must fight for becomes the dominant theme of the film. BURN lets us arrive at both an understanding of the process of history and a sympathy with people seeking liberation. This is unlike APOCALYPSE NOW, which exorcises history and offers a message of cynicism and despair.
L'originale è qui:
http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC23folder/KleinApocNow.html
giovedì 2 maggio 2013
Il dio Kurtz
Willard: “ Sulle prime pensai che mi avessero dato la pratica sbagliata. Non potevo credere che volessero la
morte di quest’uomo “.
“ Kurtz aveva lasciato la barca, aveva tagliato i ponti con tutti i programmi del cazzo “.
Kurtz: “ Mi aspettavo qualcuno come lei. Lei cosa si aspettava. Lei è un assassino “.
Willard: “ Sono un soldato “.
Kurtz: “ Né l’uno né l’altro. Lei è un garzone di bottega che è stato mandato dal droghiere a incassare i
sospesi “.
Forse Marlon Brando non si rese conto che in quelle cinque opere che sono il centro della sua vita d’artista il vero datore di lavoro è stata la Signora Morte; le va incontro in ogni caso: nelle Antille, nella New York del gangsterismo, nella Parigi dei primi anni settanta del secolo scorso, nel West degli allevatori di cavallo, nel Vietnam. Emissario dell’impero britannico, capo bastone della mafia, amante perduto, cacciatore di ladri di cavalli, emissario dell’impero americano.
Su Apocalypse Now non c’è niente di nuovo da dire visto che è una di quelle opere sezionate fin dal suo apparire. Era già accaduto al romanzo Cuore di tenebra di Joseph Conrad che Milius e Coppola hanno sovrapposto all’infame guerra di John F. Kennedy e Lindon B. Johnson.
Marlon Brando-Kurtz è la causa verso cui tutti muovono, è la tappa finale della risalita lungo il ventre del serpente ( fiume o pellicola )di Willard. Willard voleva una missione e l’ha avuta: porre fine a Kurtz, il cancro nella cancrenosa lotta tra selvaggio e multinazionali produttrici di armi da guerra.
Considerato dio/re/sacerdote dalla nazione da lui creata vive in mezzo a riti ancestrali e magie pagane fuori dal tempo, ma il tempo ha riacchiappato Kurtz che deve morire per far posto ad un altro re, sacrificato da quest’ultimo, novello sacerdote.
Brando pensa e effigia la sua maschera,un cranio rasato che ricorda un altro dittatore a noi vicino; la figura statuaria orientale con cui si presenta è quella del dio ( con la voce di Sergio Fantoni nella prima edizione del film ) che soppesa e giudica Martin Sheen, il garzone di droghiere giunto a riscuotere i sospesi.
Questa volta, la volta finale, Brando è la presenza inscindibile da tutto il contesto: mente nei precedenti film muoveva il tutto, qui tutto è già stato mosso prima che parta la proiezione, resta solo il suo sacrificio.
Chinatown sta al film noir americano come C’era una volta il west sta al western
J. J. Gittes è tanto Marlowe quanto Gatsby e Lew Archer; c’è nel film tutto Ross MacDonald e il cinismo, privo di infezioni sentimentali di Piombo e sangue: assomiglia ad una avventura di Marlowe corretta da Dashiell Hammett, contaminata qua e là da Mickey Spillane e privata della punteggiatura da un Faulkner indolente. Chinatown sta al film noir americano come C’era una volta il west sta al western.
lunedì 29 aprile 2013
Superman Marlon
venerdì 26 aprile 2013
martedì 23 aprile 2013
lunedì 22 aprile 2013
Lezioni di CINEMA
André Bazin
1918 - 1958
LEZIONI DI CINEMA:
Il neorealismo e il post-neorealismo.
Il cinema italiano secondo André Bazin
tratte da Che cos’è il cinema?, Garzanti, trad. Adriano Aprà
Premessa
Si è spesso opposto il realismo dei film italiani attuali all’estetismo della produzione americana e parzialmente di quella francese. Non è innanzitutto per la loro volontà di realismo che i film russi di Eizenstejn, di Pudovkin o di Dovzenko furono rivoluzionari in arte come in politica, opponendosi nello stesso tempo all’estetismo espressionista tedesco e alla insulsa idolatria delle vedette hollywoodiana?
Davanti all’originalità della produzione italiana e nell’entusiasmo della sorpresa, si è forse trascurato di approfondire le cause di questa rinascita, preferendo vedere in essa una qualche generazione spontanea uscita, come uno sciame di api, dai cadaveri imputriditi del fascismo e della guerra. Non c’è dubbio che la Liberazione e le forme sociali, morali ed economiche che essa ha acquisito in Italia hanno avuto un ruolo determinante nella produzione cinematografica. Ma solo l’ignoranza che abbiamo nei confronti del cinema italiano ha potuto farci restare nella seducente illusione del miracolo impreparato.
Macistone
OGGI
Questo è uno di quei film che fecero gioire Mimmo Addabbo ed il suo pubblico lauretano, specie quello infantile.
Gli americani potevano sfoderare Jack Elam, Strother Martin, Victor Mc Laglen, Slim Pickens; noi esibivamo Piero Lulli, Mimmo Palmara, Nello Pazzafini e … Livio Lorenzon che in questo Maciste diretto da Miche Lupo sono semplicemente inarrivabili.
A parte il turgido Mark Forest, è un film di cascatori (stuntman) capeggiati e ammaestrati dal catanese Alfio Caltabiano che da anche un saggio del suo talento in un duello con la daga contro il rasatissimo Giuliano Gemma.
Per ritornare a Michele Lupo posso dire che la corsa con le bighe per come e ripresa e tagliata può stare alla pari con quella di Ben Hur * ; del resto molti sono i presenti in entrambi i film, dalle comparse ai tecnici ed il Tecniscope dell’italiano è alla pari con il Cinemascope dello yankee. Aggiungete le trionfanti musiche di Francesco De Masi ed il cinema è servito caldo caldo.
* Quella scena fu diretta e firmata sulla carta da un oscuro tecnico, Andrew Morton, ma praticamente
c’erano le mani di Sergio Leone Tolstoi
giovedì 18 aprile 2013
Sogni ed incubi di Joseph K
OGGI
AL CINEFORUM PEPPUCCIO TORNATORE
" Si è detto che la logica di questa storia è la logica dei sogni e degli incubi ": così si pronuncia Orson Welles al termine della parabola introduttiva animata dalle tavole di Alexander Alexeieff.
In un universo senza tempo, dove solo lo spazio conta, Joseph K viene accusato, arrestato, difeso, processato, per un crimine ignoto, egli stesso aiuta gli inquisitori ad aggravare la sua posizione.
E' un film di immagini sapientemente illuminate, costruite usando landscapes naturali, facciate di palazzoni e architetture ricostruite in studio: stanze con i soffitti bassi, lunghi corridoi e vicoli, depositi pieni di scartoffie, riprese in grandangolo, mantenendo sul tutto quella profondità di campo caratteristica dell'opera di Orson.
Tony Perkins si aggira dentro questi spettacoli con la sua figura longilinea e le mani nodose, usando tutte le sfumature di carattere e di espressioni che il malcapitato K richiede.
mercoledì 17 aprile 2013
Rossellini in excelsis
Roberto Rossellini … non aveva finito … quel che aveva iniziato girando Paisà e Roma città aperta., la nascita del cinema moderno, non era stato ancora concluso. Molti avevano provato a seguire la sua strada, e possiamo dire che tutti i registi che abbiamo amato ( e qui fare dei nomi sarebbe soltanto una civetteria),che lo sapessero o no, non avevano fatto altro che assimilare la sua lezione, sviluppare le sue indicazioni, portare avanti con l’insicurezza e l’irruenza indomita proprie dei più giovani, la tensione morale, la profondità di sguardo e la visione panoramica che riverbera con forza da ogni fotogramma di Viaggio in Italia, abbagliante indicazione dell’unica strada possibile per il cinema d’oggi.
Ma senza dimenticare la grandezza di quell’inizio ( e spesso, per ragioni tattiche, per dare una risposta ad Aristarco e a tutti gli stalinisti di allora …) bisogna dire che Rossellini è anche, se non soprattutto, l’errore sublime di India, che non si ha diritto di farlo se non si è capito, anche politicamente Europa ’51, se non si ha pianto vedendo Stromboli, se non si è deciso di diventare cineasti davanti alla poesia inesplicabile e solare di Francesco giullare di Dio.
lunedì 15 aprile 2013
Positif
Michel Ciment critico della rivista francese Positif a Taormina
conferenza stampa di Roger Corman
( foto Mittiga)
How were Brando and Nicholson together?
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Finally, I wanted to talk about The Missouri Breaks. That's one of my favourite westerns, it's very adult, poetic and surprising. Watching it again, it's astonishing how grown-up the dialogue-intercourse between Jack Nicholson and the woman is. Why do you think that that film has a reputation as being a failure in some ways?
Oh, I think that everybody was expecting, finally, a shoot-out on a western street between Brando and Nicholson, and that was never, never our intention. The odd scenes in that film just dismayed the critics on the first viewing. You know, Brando having a love scene with a horse and a mule; or Brando in the bathtub and Nicholson wanting to kill him, except that he looks like a big fat baby. Those were attempts at trying to disarm expectations. It's a rather savage film, actually, in certain aspects, but it's savage around ignominy. Brando shoots the people in relatively ignominious positions: a man going to the toilet in the outhouse is blown out of the outhouse; another man making love to a woman is shot; they're hounded by him and teased by him. He drops a live grasshopper into Randy Quaid's mouth, you know? It's all designed toward that wonderful close, I think, of Jack Nicholson saying, "You just had yer throat cut." And that was what I think we all fell in love with, that moment. So we knew we had to do a western that was convoluted in other ways away from that, away from the flat-out, face-to-face shoot-out. I have a lot of affection for that film. It had the boldness to be, to change expectations in a western with these two great stars. Well, everybody was disappointed. The studio said, "We said in the beginning it would never work unless they had a shoot-out." And that was it.
And it's the whole beauty of it.
I think it is the beauty of the film.
How had Brando changed since you last worked with him? Or had he?
He hadn't really. We had remained friends through that period. Although I'm not a Hollywood person. I've never lived out there. But we had seen each other from time to time when he came to New York, or when I went out there for a one- or two-day business trip, and we had remained friends through that period. And when we came to make the film, he was in pretty wonderful form. I'll give you a simple example. We were confronted with these things by lawyers, lawyers fighting for this, suddenly I was told, "You have Brando for 20 days and that's all." And I was rather shocked, so, as we were approaching the 20th day, I started to shoot a scene day-for-night, which I loathe, and Marlon came up and said, "Why are we shooting this day-for-night?" And I said, "On account of you, because I have to let you go tomorrow." And he said, "Aw, forget about it. Everybody, go home, we'll come back tonight, and the next night and the next night if we have to." And he was very available. He was living in a wonderfully big mobile home with his son, Christian, the poor young man who is now in jail.
How much of his quite staggering interpretation of that character was scripted?
None. None. We decided it together. Because, when we looked at the character as it was written in the script, he was nobody, he was just this dark eminence who struck like the apocalypse, you know. And I thought, this is going to be just dreadful on the screen. Then, of course, Marlon said, "Lissen, lemme play him as an Indian." And I said, "No. Marlon, no. Not as an Indian." So we sat there talking about it, and essentially we said: this guy's got to be different every time we see him. That's his personality, that he's ephemeral, that he's chameleon like and in permanent disguise. And that's where we went from, so, finally, he ends up dressed as Granny.
It is just amazing. It probably stands as the last time he seemed really super-committed to a role for the entire length of a movie. You mentioned the studio's dismay at the lack of a shoot-out; I think people were also expecting, not a physical shoot-out, but a series of scenes where these two acting giants went face-to-face. But that's another thing you almost go out of your way to avoid as long as you can.
No, we weren't really trying to avoid it; we just found it very difficult. To have them encounter each other, and not have one or the other kill each other right there and then. Because, by then, Nicholson knew that Brando was killing off his band, and Brando knew that Nicholson was the head of it. So we were trapped. So what we dealt with was, instead of the action, the obstacles to the action.
How were Brando and Nicholson together?
Oh, they were great. They live facing each other. Literally they have houses facing each other, so they're very close. And they were very close on the film. But Jack, as a good actor, withdrew from Marlon during the shooting, didn't exercise the friendship. He would go away whenever he had an opportunity, go into his trailer, just to stay away, to stay in hiding really, as a good actor should. You know, too much chatter between the two of them would have ruined what they had.
l'originale è qui:
mercoledì 10 aprile 2013
The ruler
“ Per le prime veti pagine della sceneggiatura, io sono il personaggio di cui ognuno parla: sta per arrivare, è in arrivo. Io sono proprio quello che promette di arrivare. Povero Jack Nicholson: è lo che aspetta e io sono come un moscerino che gira attorno a una lampada. Volevo che il mio personaggio fosse diverso, un vero ritratto dell’indiano americano.
Ma Arthur Penn mi disse: o Dio Brando, non con quanto costa il film! E io: Arthur, allora lasciami almeno divertire un poco “.
Intervista con Lo Janos, in Time, 15-05-1976
Pochi accenni sul film e su Arthur Penn, e mi dispiace perché su questo gran western si dovrà pur tornare un’altra volta.
Tutto sembra svolgersi all’insegna del doppio: da un lato la sceneggiatura di Thomas McGuane e dall’altro il prodotto finale del regista che non rispetta lo script; due divi che magari si fronteggiano eppure vivono di una vita propria indipendente; e ancora, due rappresentazioni della vita, quella della legge ( che non c’è) e quella dell’esterno alla legge; infine due lavori interdipendenti, l’allevatore di cavalli e i ladri di cavalli. Basta.
Io sto con il ladro di cavalli, un bandito che ama l’orto e gli animali da cortile, a cui, finalmente, una donna dice: “ io ti ammiro ”.
Un’ultima annotazione: in una sovversione che ammiriamo Penn ci presenta dei buoni che sono i cattivi e dei cattivi che sono i buoni. Solo in un western può accadere, ben prima l’aveva sperimentato, con grande sgomento, Sergio Corbucci ne Il grande Silenzio.
Fine, per ora, quello che ci interessa è Marlon Brando. Questo è il secondo incontro con Arthur Penn dopo La caccia del 1965. Pontecorvo si era fatto cadere le braccia, Coppola e Bertolucci si sono lasciati condurre, Penn ha chiuso gli occhi ed ha esclamato : fai quello che vuoi, tanto al montaggio siamo soli io, Greenberg, Rotten ed il fido Dede Allen. Così è stato.
L’Attore qui, ingrassato,assorbendo la fisionomia di un suo alter , Rod Steiger, gigioneggia per un ruolo che appare secondario e che solo l’essere una star pone al primo posto nei titoli e nel battage pubblicitari; dove un comprimario – uno come Lee Marvin prima maniera - avrebbe avuto il “ e con “ alla fine dello scorrimento degli interpreti. Da Queimada ad Apocalypse Now mi pare che gli abbiano dato queste parti ingrate di “ruler” - tradotto come “ regolatore “ – che viene spedito o ingaggiato ad appianare un contesto instabile o anarcoide, come in questo caso. Da istrione usa tutte le maschere possibili, anche quelle della comprensione, ma poi si fa prendere la mano dal suo Creedmore. E’ in pace solo con la natura: la terra riceverà il suo sangue dopo quello che ha fatto versare a quei figli dei fiori che vogliono giocare ai ladri di cavalli, ad assaltare treni come Jesse James.
Segnalo solo una sequenza in particolare, dove il nostro abbigliato come la moglie di un quacchero, con tanto di cuffia, dopo aver riempito di chiacchiere il malcapitato Harry Dean Stanton, lo inchioda ad un albero con quell’ arnese che sembra una croce di Malta, quella del proiettore Cinemeccanica, che talvolta bloccandosi produce una specie di fermo immagine che brucia la pellicola.
“ Brando rappresenta piuttosto la follia di un sistema che ci dice che possiamo uccidere senza essere colpevoli. E’ uno strumento del potere, che il potere usa per salvare se stesso e che prenderà il sopravvento. E’ uso costante della storia americana: quando avete una politica che si basa sulla degenerazione, chiamate un pazzo. Non è importante che si possa provare che sono stati proprio loro. Al potere importa che, d’accordo o no, questi pazzi ci siano “.
Arthur Penn in La Republica, 01-08-1976
Chaplin vs Keaton
Quel che c’è di male nella sinistra americana è che ha tradito per salvare le sue piscine.
Come attore Chaplin è bravissimo, sensazionale. Ma nel cinema comico gli preferisco Buster Keaton. Quello è un uomo di cinema che non era soltanto un eccellente attore, ma anche un regista eccellente, cosa che Chaplin non è. In Luci della ribalta c’era una scena tra i due che, all’inizio, durava dieci minuti. Chaplin era eccellente e Keaton sensazionale. Era quanto di più riuscito in tutta la sua carriera. Chaplin ha tagliato la scena quasi interamente, perché aveva capito chi era, tra i due, che la dominava completamente.
Orson Welles
martedì 9 aprile 2013
lunedì 8 aprile 2013
giovedì 4 aprile 2013
Is Nothing Sacred? Papà ha paura di Marlon Brando
Una schietta conversazione con il primo attore
di Bruce Cook
Voi non ci crederete: Sono a Billins, Montana, e in questa cittadina della prateria il solo argomento di conversazione è Marlon Brando. Scendo al “ Ramada Inn” e, mentre firmo la scheda, la ragazza che sta al banco si sporge e mi dice, in tono confidenziale: “ Lo sa che c’è qui Marlon Brando? “
“ Qui? Al “ Ramada Inn ? “
“ Be’ … no”. Sembra offesa e si mette sulla difensiva: “ Ma è qui a Billings: Sta girando un film appena fuori città “ .
“ Lo so: E? per questo che sono qui”.
Capisco di essere cresciuto di almeno un metro nella sua stima. Non c’è bisogno di farle sapere che io non c’entro con il film; sono venuto solo per scrivere un articolo. L’uomo del mistero.
Il fattorino avrà diciannove o venti anni ed è un ragazzo simpatico. Gli metto in mano un dollaro e, mentre compie il consueto rituale controllo degli interruttori e degli asciugamani, gli capita di dire , oh, con estrema noncuranza: 2 Saprà, immagino, che qui stanno girando un film “.
“ Davvero? “ Faccio finta di niente . “ E chi ci recita ? “
“ Marlon Brando! Favoloso, no? Proprio qui a Billings. L’ho visto l’altra sera “.
“ Con i tuoi occhi? “
“ Be?, almeno mi hanno detto che era lui su una roulotte in Rimrock Road. Non è che sia riuscito avederlo bene “.
Quarantacinque minuti dopo, in sala da pranzo siede al tavolo accanto una famiglia che pare uscita da un film con Doris Day degli anni Cinquanta. La graziosa biondina – dovrebbe interpretare la parte di Sandra Dee – si sporge per dire alla sorella maggiore, Doris: “ Be’, sinceramente, non vedo che cosa ci sai di male. Perché non potremmo fare una corsa fin lì in macchina e chiedergli se possiamo restare a guardare un po’? Alla peggio ci dicono di no “.
“ Ma potremmo vedere lui “.
“ Un momento “, dice il padre. “ Chi è questo lui?”
“ Ma, papà, lo sai benissimo. Marlon Brando “.
“ Ah “. Dalla ruga che gli compare sulla fronte capisci subito che sta pensando all’ Ultimo tango a Parigi. Anche se non l’ha visto, ha sentito parlare di quel panetto di burro. “ Non pensateci neanche. Abbiamo cose più importanti da fare che girare per la campagna a cercare … lui”.
Tratto da:
Thomas McGuane, MISSOURI, ed Oscar Mondadori, 1976
Trad. Ettore Capriolo
mercoledì 3 aprile 2013
La pennica del critico
Taormina, conferenza stampa con Roger Corman (Foto Mittiga)
giovedì 28 marzo 2013
mercoledì 27 marzo 2013
Il regista col complesso di Edipo
Peter Bogdanovich, nell’epoca in cui faceva il critico, era praticamente il solo americano a condividere l’amore sviscerato e un poco isterico per Hollywood, docile ai dettami dei “Cahiers du Cinéma” e alla loro politica degli autori. Straniero in terra straniera, si perdeva, solitario, nelle sottili variazioni che un film noir, un western, un musical, offrono a chi li frequenta. Tutto quello che la critica americana non poteva neppure concepire, vergognosa dei Ford, degli Hawks, dei Minnelli, Bogdanovich ne faceva ne faceva oggetto di studi esaltanti. Una volta divenuto l’acclamato regista di L’ultimo spettacolo, Ma papà ti manda sola? , Paper moon (ha) fatto del ciarpame in bianco e nero, essendo i suoi film il povero calco polveroso e pedante dei modelli amati tanto edipicamente.
martedì 26 marzo 2013
Europa 2013
OGGI
AL CINEFORUM PEPPUCCIO TORNATORE
Ses regards abandonnent la fonction pratique d'une maîtresse de maison qui rangerait les choses et les êtres, pour passer tous les états d'une vision intérieure, affliction, compassion, amour, bonheur acceptation, jusque dans l'hôpital psychiatrique où on l'enferme à l'issue d'un nouveau procès de Jeanne d'Arc : elle voit, elle a appris à voir. [Gilles Deleuze Cinéma 2, 1985: 8-9]
Cosa sarebbe successo se San Francesco, Francesco giullare di Dio, fosse vissuto nell’Europa post-bellica dove si tentava disperatamente di ritornare alla normalità. Sarebbe stato considerato un santo o un pazzo?
Rossellini si pose questa domanda nel film successivo dove affronta l’idea della santità da un diverso punto di vista. Il film racconta il percorso spirituale di una donna che diventa santa in un mondo che non crede più alla santità. Il film si intitola Europa ’51. Ingrid Bergman interpreta il ruolo di una donna inglese di nome Irene Gerard che vive una vita agiata a Roma insieme al marito George e al figlio Michele. Ma succede qualcosa di terribile. Durante i bombardamenti il rapporto tra Irene e Michele era molto profondo ma ora che tutto è tornato alla normalità Michele si sente trascurato e fa di tutto per attirare le attenzioni di Irene. Questo ragazzo cresciuto durante la guerra non sa come vivere in un mondo di pace.
La morte di Michele lascia Irene sola di fronte a se stessa, perde ogni ragione di vita. Il primo che tenta di tirarla fuori dalla depressione è suo cugino Andrea. Andrea, un marxista convinto, prova ad educare Irene, ad aprirle gli occhi sulle miserie del mondo. Questo è l’inizio del cambiamento di Irene … senza rendersene conto diventa una persona diversa.
Aiuta una famiglia indigente.
La famiglia di Irene è preoccupata.
Torna a far visita alla famiglia che ha aiutato … festeggia Bruno il figlio tornato a casa. Ama il calore con cui viene accolta da queste persone semplici. E’ una piccola comunità che vive in un quartiere distrutto: nell’appartamento a canto abita una prostituta malvista dai vicini. Irene trascorre gran parte del suo tempo con il ragazzo che le ricorda suo figlio.
Dopo aver aiutato quella famiglia la sua vita cambia per sempre; non c’era quando suo figlio aveva bisogno di lei, ma ci sarà per tutti coloro a cui serve il suo aiuto.
Rossellini non punta l’attenzione sulla sua trasformazione, il film è puramente oggettivo, quasi privo di uno stile, è come se lo spettatore fosse accompagnato a camminare accanto ad Irene, seguendo il suo processo emotivo.
Irene passa sempre più tempo nel quartiere e si comincia ad affezionare ad alcuni bambini; fa visita ad una donna che ha adottato molti bambini abbandonati pur avendo tre figli suoi, il suo nome è Passerotto ed è interpretato dalla grande Giulietta Masina, moglie di Fellini.
E’ facile approfittare dell’insaziabile bisogno di aiutare il prossimo di Irene. Accetta di sostituire per una giornata Passerotto in fabbrica. Ma una volta in fabbrica Irene si ritrova a faccia a faccia con una realtà a lei sconosciuta, la noia e l’oppressione che riempiono la giornata di chi è costretto a guadagnarsi da vivere.
Quando quella sera Irene rientra a casa le sembra di vivere in un altro mondo.
Il marito non capisce cosa le stia accadendo e è convinto che abbia un amante.
Lei decide di dare un taglio netto, lascia il marito e va a vivere in un tugurio, prendendo le distanze dalla sua vita agiata. Ora vede solo i bisogni di chi le sta intorno. Irene si prende cura della prostituta che è sola e sta morendo di tubercolosi.
E’ solo questione di tempo prima che anche lei cominci ad avere problemi con la legge. La polizia nutre sospetti su di lei, vuole sapere perché una donna rispettabile abbia deciso di vivere con una prostituta.
Per suo marito non ci sono alternative. Le ci vuole del tempo prima di rendersi conto di dove è finita.
Ora capisce che non è importante il luogo in cui vive finché ci sarà gente bisognosa d’aiuto.
I dottori del manicomio la interrogano sui suoi piani , i suoi scopi, le sue idee … vuole o non vuole ritornare da suo marito.
Rossellini non condanna nessuno in Europa ’51. Non condanna la famiglia di Irene né il marito, né tanto meno i dottori che l’hanno rinchiusa in manicomio, mostra solo come la società imponga dei ruoli che definiscono il confine tra pazzia e normalità. Questa è la scomoda verità del film.
“ La gente oggi sa vivere solo in società non in comunità, lo spirito della società è la legge, quello della comunità l’amore! “ Questa è la frase che Rossellini usò per descrivere questo film sull’Europa del ’51, ma potrebbe essere ovunque, e potrebbe essere ora.
Guardando il film è importante non prestare attenzione alle sue imperfezioni. Il doppiaggio dei personaggi minori della versione inglese, che è poi la versione ufficiale, è piuttosto approssimativo e questo è il grosso difetto dei film di Rossellini girati in quell’epoca. Fu un periodo critico della sua carriera, aveva sempre più difficoltà a girare film e le sue condizioni peggioravano di giorno in giorno.
Europa ‘51 ha una tale forza espressiva da trascendere i suoi stessi limiti.
Commento di Martin Scorsese su Europa ’51 di Roberto Rossellini tratto dal suo omaggio al cinema italiano intitolato Il mio viaggio in Italia.
lunedì 25 marzo 2013
Il mio cinema
Il mio cinema è troppo esplosivo: perché aspetto troppo prima di parlare. E’ terribile. Mi sento un isolato. Credo che ogni buon artista si senta isolato.
Orson Welles
venerdì 22 marzo 2013
Le dernier tango
Sixième long-métrage de Bernardo Bertolucci, Le Dernier Tango à Paris marque le cinéma des années 1970 à plus d’un titre. D’abord par le parfum de scandale qui l’accompagne, véhiculé non seulement par les scènes érotiques (jugées pornographiques par l’Italie, qui finit par l’interdire), mais aussi par la philosophie profondément nihiliste. Mais c’est surtout son esthétisme qui fascine encore aujourd’hui : l’éclairage, la photographie et le montage créent une atmosphère spécifique qui imprimera le style Bertolucci.
Paul (Marlon Brando), Américain d’âge mur vivant à Paris, est dévasté par le suicide de sa femme Rosa, qu’il n’a visiblement jamais su comprendre. Dans un grand appartement vide à louer, il rencontre Jeanne (Maria Schneider), jeune Parisienne, solaire et curieuse. Dans un contrat tacite où aucun des deux ne devra rien chercher à savoir de l’autre, ils réapprennent la simple danse des corps, l’étreinte originelle, la fusion sexuelle. Une expérimentation de l’acte amoureux qui s’avèrera jeu dangereux et désespérant.
Le Dernier Tango à Paris est profondément un film de tango. Pas un film sur le tango, bien sûr, mais Bertolucci s’approprie totalement le rythme et l’essence de cette musique comme fil rouge de son récit. D’abord, comme symbole du héros : danse rebelle, provocatrice et explicitement érotique, voire obscène, née dans les quartiers populaires argentins du 19ème siècle, elle est vite associée aux lupanars et aux bordels. Elle symbolise tout ce que le corps peut dire de colère et de révolte quand le discours ne sert à rien, n’est pas entendu. Précisément, des mots, la parole même, Paul n’en a plus, ne veut plus en avoir. Il ne veut plus avoir à faire qu’avec ce qui est encore vivant en lui : son corps.
Ensuite, comme rythme, qui imprègne tout le film, tantôt vif et agressif, tantôt langoureux, profondément sensuel et érotique. Un rythme adopté par la caméra de Bertolucci, qui traque un homme comme mort : on plonge sur lui, on en fait le tour avec des mouvements souvent vifs et agressifs. La musique de Gato Barbieri est totalement en accord avec ce rythme, et l’accompagne pour mieux suivre les mouvements, parfois imprévisibles et violents comme le tango, de Paul. Le fait que Barbieri ait jusqu’ici beaucoup travaillé sur des thrillers n’est sans doute pas étranger à un certain suspens qu’il insuffle à sa musique et, du coup, au récit.
Enfin, comme érotisme, qui se déploie ici comme une valse macabre, une énergie du désespoir. Quelques minutes après leur rencontre dans l’appartement, Paul s’empare de Jeanne, ils font l’amour comme on se noie. C’est le début de leur contrat dans lequel aucun ne devra chercher à connaître le nom, l’histoire, de l’autre.
La manière dont Bertolucci les met en scène montre un couple impossible, infaisable. Jamais côte à côte ni véritablement reposés l’un sur l’autre, Marlon Brandon et Maria Schneider ne sont jamais filmés dans le même axe : un décalage subsiste perpétuellement entre eux par la position même de la caméra (qui ne montre pas un couple, mais deux antagonistes), accentué par la défragmentation des personnages, filmés dans un miroir, une vitre brisée, ou dont le mouvement est coupé par une porte, un mur. On avait déjà eu d’ailleurs un aperçu de cette violence et de cette distorsion des êtres dès le générique, avec les portraits rouges aux visages déformés de Francis Bacon, dont Bertolucci reprend les couleurs et la division horizontale des images. Fragmentation des êtres accentuée par un montage souvent déroutant, qui abolit l’ancrage spatio-temporel, marque lui aussi cette rupture avec les repères sociétaux classiques et la relation de tension entre Brandon et Schneider.
Au-delà de l’érotisme et de la violence, Le Dernier Tango à Paris propose une réflexion sur l’acte amoureux et sur le couple, loin des diktats culturels (le mariage, les bonnes mœurs...) qui finissent tout de même par l’influencer. A travers les corps à corps, le film présente une oscillation continuelle entre fantasmes de domination (la célèbre scène de sodomie avec le beurre...), et fantasme de renaissance d’un nouveau moi, sans identification sociale : une autre célèbre scène est ainsi le pendant à celles qui restent dans la brutalité, celle où Paul et Jeanne sont assis sur le grand lit, nus, face à face, baignés d’une chaude lumière jaune et douce, et qu’il ne se parlent que par grognements animaux. L’espace vide de l’appartement devient le réceptacle de ces fantasmes et de cette quête, d’où le monde extérieur est absent, et les règles de la civilisation comme abolies.
Monde extérieur et société qui ne sont d’ailleurs pas totalement absents du film : ils sont les révélateurs de la recherche impossible du couple Paul/ Jeanne. A côté d’eux, un personnage notamment est particulièrement intéressant : celui de Tom, campé par un tout jeune Jean-Pierre Léaud. Apprenti cinéaste ambitieux et optimiste, fiancé de Jeanne, il représente à la fois le pendant de Paul, et le symbole d’un type de réalisateur, d’un type de cinéma. Ce personnage introduit une autre volonté du cinéaste. Dans Le Dernier Tango à Paris, il ne s’agit nullement d’une obscénité sans fin, moins encore d’une provocation gratuite. Il s’agit aussi d’interroger l’enfance et le passé des personnages, leur identité. Bertolucci enchevêtre ainsi trois fragments narratifs : Paul qui pleure sa femme et cherche l’explication de son suicide dans un hôtel filmé comme un labyrinthe, Jeanne dont le petit ami filme la vie pour un « Portrait d’une jeune fille » commandé par la télévision, mais qui ne parvient qu’à fixer des clichés sur la pellicule. Enfin, l’histoire de Paul et de Jeanne elle-même, comme mythe de la recherche d’un éden, d’une redécouverte de soi, débarrassé des oripeaux de la société.
Sarah Elkaïm
l'originale è qui:
giovedì 21 marzo 2013
mercoledì 20 marzo 2013
Luce azzurra, luce arancione
Finito Il Conformista c’è stato un attimo di crisi mi chiedevo: cosa può esserci dopo l’azzurro? Non avevo la più pallida idea che potesse nascere un film arancio, non potevo davvero immaginarlo. C’è voluta un’altra emozione, un altro tipo di coinvolgimento in an’altra storia che sviluppasse un altro colore nella mia vita o nella nostra. E’ stato il caso, per l’appunto, di Ultimo tango.
Bertolucci è un cineasta con una personalità particolare. Il modo di girare un film e per Bernardo un fatto viscerale, un bisogno fisico oltre che intellettuale, di girare le sequenze con quella particolare angolazione. Con un regista come lui subentra indirettamente, almeno per ciò che mi riguarda, una forma di sincronia. Io cerco di esprimermi attraverso la luce, Bernardo mediante la cinepresa; così non c’è mai conflitto, ma sintonia.
Vittorio Storaro
L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1935 – 1959 a cura di Franca Faldini e Goffredo Fofi, Feltrinelli
martedì 19 marzo 2013
Marlon Brando non farà più nulla di simile
“ A suo tempo definivo il film un Jean Rouch hollywoodiano , una cinema-verità con i mezzi e con gli attori“. Bernardo Bertoluccci
Di questo film di Bernardo Bertolucci ho già parlato in un precedente post. Oggi ripeterò sicuramente qualcosa già scritta in quell’occasione, quando ho mutilato Ultimo tango delle scene che contenevano la storia tra Tom e Jeanne, un omaggio alla Nouvelle Vauge godardiana e all’Antoine Doinel truffautiano.
Oggi l’opera di Bertolucci serve per parlare di Marlon Brando e del ruolo avuto per portarlo a termine. L’ho rivisto da poco dopo quell’unica volta al cinema Trinacrica, il primo giorno, era un venerdì, al primo spettacolo, le sedici, affollatissimo per timore del sequestro; cosa che avvenne puntualmente, e le cui peripezie censorie sono un altro film: al sequestro seguì la condanna e quindi il rogo, come Giordano Bruno.
Oggi fa ridere tutta la vicenda, quando giusto ieri la televisione di stato ha innalzato sull’altare Schicchi, padre esemplare e menager della pornografia. A quei tempi non erano le immagini che interessavano i censori, erano le idee.
Non avevo compiuto diciotto anni e riuscii ad entrare, passando sotto il naso delle maschere, per la ressa che spingeva verso l’interno della sala, ora ahimè scomparsa.
Marlon Brando era ancora nelle vesti di don Vito Corleone quando accettò la parte. A lui si presentarono il regista ed il produttore che era Alberto Grimaldi, anzi la leggenda vuole che Brando abbia accettato il ruolo perché si sentiva in difetto con il produttore italiano per la tempesta sollevata durante la lavorazione di Queimada.
All’americano si arrivò dopo i dinieghi e le paure di alcuni attori europei : Jean Luis Trintignant e Dominique Sanda, Jean Paul Belmondo e Alain Delon. Dinieghi che alla fine favorirono la piega che prese il film per mezzo di Brando, aldilà della sceneggiatura che portava la firma oltre che di Bertolucci, di Franco Kim Arcalli, autore pure del montaggio con Roberto Perpignani.
Ho seguito Bernardo Bertolucci fino a Il tè nel deserto e devo dire che Ultimo tango a Parigi assieme a quello citato prima ed a La Luna, che comunque al suo interno celava un lirismo di derivazione verdiana, sono le sole opere che mi sommergono di dubbi. E’il buio assoluto, le tele di Bacon sullo sfondo dei titoli di testa lo chiariscono tutto; nero come la lava che l’Etna sta eruttando in questi giorni, affidandola allo scirocco che pensa a sospingerla sullo Stretto coprendone tetti, terrazze e broccoli. Le note del tango di Gato Barbieri che Brando e la Schneider ballano ebbri, sul finire, irretendo quanti stanno attorno, sono un preludio funebre che neppure certi passaggi felici possono in qualche modo schiarire la tela dello schermo che riflette l’azione del film. A volte alcuni grandi autori cinematografici scambiarono lo schermo cinematografico per il lettino dello psicanalista circuendo lo spettatore.
E nessuno, ripeto nessuno più di Marlon Brando poteva portarne il peso . Ultimo tango è Marlon Brando e viceversa. La lezione dell’Actor Studio è portata all’estremo per il cruento realismo della recitazione che recò qualche disturbo alla protagonista femminile, allora debuttante. Addirittura si parlò di violenza sulla malcapitata Maria durante la messa in scena da parte dell’indistruttibile attore. Molto probabilmente Bertolucci ritenne opportuno lasciare la massima libertà d’azione a Brando, al contrario di Gillo Pontecorvo, ed in questo non gli si può dare torto.
La sequenza o scena che ancora oggi mi sconcerta e che per me vale tutto il film, è quella quando Marlon Brando si trova affianco Massimo Girotti che porta la sua identica veste da camera, data in regalo ad entrambi dalla stessa donna amata. E’ un momento autobiografico per il più grande attore hollywoodiano, l’attore di Kazan, ancora all’apice della sua carriera come, e qui qualcuno storcerà il naso, per il più grande attore italiano, quello di Blasetti, Visconti, Antonioni e Pietro Germi, per citarne alcuni. I due, confidenzialmente ed amichevolmente si fanno i complimenti per la bellezza e la prestanza fisica avuta in gioventù.
Bertolucci riferì, al momento del lancio del film, che Brando gli disse: “ Non farò più nulla di simile. E’ l’ultima volta che do fondo in questo modo alle mie energie.”
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