Film Noir da ora "Il Film di Gangsters"

La prima fase del film di «gangster›› ha avvio con una serie di film dell'inizio del decennio 1930-40. Mentre la disoccupazione aumentava e la crisi, scoppiata quel famoso «lunedì nero›› dell'ottobre 1929, mettendo così fine all'«orgia più costosa della storia, come Francis Scott Fitzgerald ebbe a definire il decennio precedente, anche noto come «Età del jazz», che va dal 1° maggio 1919 all'ottobre 1929, si aggravava sprofondando sempre più l'America nella Grande Depressione, gli americani delusi volgevano lo sguardo in maniera più realista verso i mali sociali che li circondavano. Questo nuovo atteggiamento si rispecchiò soprattutto fin una serie di film sui «gangsters ››, completamente diversi da quelli realizzati in precedenza. Lo storico del cinema John Howard Lawson osserva che, esordendo con Little Caesar (1930-31, Piccolo Cesare) di Merwin LeRoy, il film di «gangsters » sembrava volesse dire: « Ecco qui, senza spiegazioni e senza scuse, il sordido mondo che abbiamo creato ››. Inoltre nella sua «Avventurosa storia del cinema americano›› Lewis Jacobs sottolinea come la natura della denuncia fosse ambivalente: Little Caesar, al pari di altre opere del genere, rivelava un culto della forza non dissimile da quello predicato da Jack London, il quale cercò di conciliare critica sociale e superomismo, rivoluzione proletaria e infanzia dell'umanità. La grande considerazione per il coraggio, l’audacia, la lealtà, i codici d'onore dei «gangsters›› contribuiva a fare di «slayers », «mobsters», «bootleggers›› figure simili a eroi. I capi-banda venivano in un certo senso esaltati e i loro metodi scusati. Si ammetteva l'inumanità dell'uomo verso l'uomo, si elevava l’ammirazione per il forte, l'audace, lo spietato, si provocava il disprezzo per il debole. Forse non è un caso che uno stesso attore, Edward G. Robinson sia stato «chiamato ad impersonare il Rico Bandello di Little Caesar che, (come osservava Emilio Cecchi in « America amara ››, coglieva con vivace ingenuità l'origine pseudo-intellettuale di certa delinquenza, nel tipo di un giovanissimo capo-banda che si ispirava quasi misticamente alia figura di Napoleone) e il Lupo Larsen di The Sea Wolf (1941, Il lupo del mare)di Michael Curtìz, tratto dal primo romanzo di Jack London imperniato sulla legge del più forte, in cui il comandante della nave « Fantasma ›› è una specie di commistione dell'Olandese Volante, del Capitano Ahab e del Superuomo nietzschiano, equanimamente spartito tra la persecuzione di ogni suo simile e la lettura di Milton e dei classici del materialismo evoluzionistico. D'altronde era stato proprio Nietzsche ad affermare che «il criminale è un uomo forte posto in condizioni sfavorevoli, cioè a dire l`uomo forte reso malato». Inoltre va ricordato che i più famosi «gangsters ›› dell'epoca venivano salutati da ali di folla al loro passaggio a bordo di luccicanti auto corazzate. La gente del bel mondo provava un'attrazione irresistibile verso il sottomondo della malavita (lo sceneggiatore Ben Hecht, quand'era cronista mondano del « Daily News » di Chicago, era solito frequentare il caffe di « Big Jim ›› Colosimo al 2126 della South Wabash Avenue, in cui si esibivano o si facevano vedere personaggi come Enrico Caruso, amico personale del famoso capobanda, Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, grossi uomini d’affari, politicanti, ricconi, snob, studenti, turisti). Non erano rari i casi di giovani di buona famiglia divenuti deliberatamente «gangsters » (casi clamorosi di « mésalliance ›› di questo tipo sono descritti nei racconti « ll caso Gatewood», « La rapina da 106.000 dollari» e « Carta moschicida ›› di Dashiell Hammett, « Niente orchidee per Miss Blandish »di James Hadley Chase e « Quel diavolo di Beretti ›› di Donald Henderson Clarke, nonché in « Santuario ›› di William Faulkner). Ai «gangsters ›› toccò lo stesso destino di alcuni famosi « outlaws ››, Billy the Kid, Jesse James, Butch Cassidy, i loro più illustri antenati immortalati dalle« pulp magazines ›› (tale processo viene descritto nel film The Left Handed Gun di Arthur Penn, una rilettura critica e modernista del mito di Billy the Kid). Gli eroi, come ha detto George Meredith, non muoiono, almeno finché non sia finito il romanzo. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Film Noir - Salvation Hunters

Fin dal prologo abbiamo l'iscrizione dell'emblematica dell'opera successiva: Salvation Hunters. Delie mani frugano nel fango e quindi vediamo il giovane Mc Teague, figlio di un minatorie alcoolizzato, salvare un uccellino caduto dal nido. Così come Salvation Hunters si apre sull'immagine di un gabbiano (una delle tante incarnazioni di una stessa metafora aviatoria e ornitologica cara a Sternberg: The Sea Gull, l'Angelo Azzurro, L'agente X 27, Jet Pilot] appollaiato su un relitto che galleggia nella baia di San Pedro, mentre il «leitmotiv » del film è dato dall'immagine di una draga che continua a sollevare il fango dal fondo del mare per depositario su una chiatta [né è casuale che l'ultimo film di Sternberg, Saga of Anatahan, si chiuda sull'immagine di un aeroporto giapponese]. Così che queste due immagini complementari del fango [vedremo in seguito l'incidenza della letteratura deI « «muckrake ›› o rastrello da fango nella cultura americana del periodo] e dell'uccello [si ricordi l'Edwin Strabton Porter di Rescued from an Eagle Nest in cui nel 1907 esordi Griffith] si sovradeterminano retrospettivamente di un valore simbolico e del fascino della favola senza età intessuta da uno stesso mito « escapista ›› [« Escape ›› è il titolo originale dei romanzo di Alden Binooks da cui lo stesso anno di Salvation Hunters Sternberg trasse la sceneggiatura di The Exquisite Sinner, che poi realizzò, ma il film non piacque alla M.G.M. che lo fece rifare da un certo Phil Rosen).
Cos'è l’umanità che abita in questi film se non la feccia, « le gros orteil ›› della terra? E gli uccelli che ritroviamo lungo l'intero arco di Greed (« leitmotiv ›› di tipo griffithiano) non si involeranno forse alla fine, ma destinati a una morte certa? Un gatto viene sorpreso a spiare di continuo gli uccellini di Mc Teague e sua moglie Trina {Zaisu Pitss], e l'immagine dei suoi occhi accesi dalla bramosia cede il passo a quello del volto del rivale Marcus [Jean Hersholt). Arriva una lettera: viene avvertito che non potrà più continuare a fare il dentista, in quanto non dispone di regolare diploma. Di colpo l'esistenza di Mc Teague diventa quella di un miserabile che precipita sempre più nel gorgo melmoso della vita.
Si vedrà in seguito come tutti questi simbolismi ricorrano anche nel film di «gangster» e nel «detective thriller ››. A corroborare l’ipotesi di un legame di questi con opere ispirate dalla lezione naturalistica si prenda poi Kiss Tomorrow Goodbye [1951) di Gordon Douglas, in cui James Cagney impersona un «gangster›› che cerca di eliminare la figlia del suo più caro amico per poter liberamente sposare la figlia di un magnate al fine di consumare l'unificazione tra terrore e potere economico, potere e corruzione. Ma il progetto non riuscirà: esso viene sventato dalla gelosia dell'amica del gangster. L'intreccio del film si pone come esatto parallelo di «Una tragedia americana ›› di Theodore Dreiser, e ciò dimostra come ogni successivo sviluppo del film « noir ›› derivi dalla critica sociale del naturalismo e dei « testimoni spontanei ››.

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Film noir - il cielo è il limite

È in questi due film (Greed e Salvation Hunters) che si è soprattutto combattuta la battaglia per il realismo cinematografico. Ma quali erano i limiti ad esso assegnati? La risposta ce l'ha data lo stesso Stroheim: « ...Ero convinto che il pubblico fosse pronto a fare da testimone a drammi reali e reali tragedie, come succede ogni giorno in ogni contrada; il vero amore e il vero odio di uomini e donne fieri delle loro passioni. Sentivo che il tempo era maturo per presentare sullo schermo storie di uomini e donne in rotta con ogni tipo di codice, scritto e non iscritto, pronti ad assumersi eroicamente le conseguenze della loro sfida, come fanno molte persone nella vita reale. Gente che sfida pregiudizi e piccinerie, convenzioni e "mores" di una società ipocrita, pronti a lottare per le loro passioni, a realizzarle o ad esserne soggiogati.

 «Sapevo che si poteva fare di tutto in un film, il solo mezzo con cui è possibile riprodurre la vita come essa realmente è. Sapevo anche che uno spettacolo che riflette la vita è uno spettacolo più ricco di quello che la deforma. Il cielo era il limite! Tutto ciò che un uomo poteva sognare, potevo e volevo riprodurlo nei miei film. Stavo per attuare la metamorfosi del cinema in un'arte  - un insieme di tutte le arti. Bisogna lottare per questo, e se occorre morire!... Io ho lottato... E quasi ne sono morto! ››

 Di fatto, il realismo onirico di Stroheim teorizzato in questa dichiarazione sollevò a nuove altezze, praticamente illimitate (« ...il cielo era il limite!... »], la passione di Frank Norris per la realtà. Mc Teague (Gibson Gowland] divenne subito il ritratto e l'epitome di un'intera civiltà. Stroheim l'aveva saturato di tutto quel « noir ›› che lo attirava come una nemesi. La sua San Francisco (che ospitava ancora le stimmate del terremoto) divenne l'emblema della società intesa come trappola, ossario e carnaio. Essa non era che la Terra Desolata ai margini della Valle della Morte in cui uomini e donne lottavano tra loro per il pane quotidiano.

E la vita stessa di tutti quegli esseri famelici e brulicanti veniva evacuata nelle fogne della città. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Film Noir - Il naturalismo da Stroheim a Sternberg

Dopo che Samuel Goldfisih I°(Goldwyn) aveva acquistato i diritti del romanzo « Mc Teague » di Frank Norris, più o meno direttamente ispirato a « L'assommoir ›› di Emilio Zola (il triangolo Trina-Marcus-Mc Teague ricorda quello formato da Gervaise-Coupeau-Lantier), nell’accingersi a trasporlo sullo schermo, Erich von Stroheim ebbe a dichiarare: « È possibile raccontare una grande storia per mezzo del cinema in maniera tale che lo spettatore venga portato la considerare reale lo spettacolo che si svolge davanti ai suoi occhi. È in questo modo che Dickens, Maupassant, Zola e Frank Norris hanno colto e rispecchiato la vita nei loro romanzi. È in questo stesso spirito che intendo adattare « Mc Teague » di Frank Norris ››.

 Assieme a Theodore Dreiser, Hamlin Garland, William Dean Howells, Frank Norris (il cui vero nome era Benjamin Franklin Norris) è stato uno dei più grandi rappresentanti del naturalismo nella letteratura americana. Norris era diventato scrittore naturalista grazie allo stesso odio nei confronti della letteratura pura che in Europa aveva dato origine agli studi sociali di Emilio Zola e negli Stati Uniti alla ribellione di tutti quegli autori che consideravano Henry James uno smorfioso o una « vecchietta ››, dopo che questi aveva spietatamente liquidato ogni finalità « morale » del romanzo. Pure, il progetto letterario di Henry James non era cosi diverso da quello degli scrittori naturalisti. Ai romanzieri del futuro James si era rivolto con queste parole: « Godetela [la liberta del romanziere] come va goduta: prendetene possesso, esploratela fino ai limiti delle sue possibilità, pubblicatela, sentitene la gioia. Tutta la vita vi appartiene: non date ascolto né a chi vorrebbe persuadervi che questa messaggera celeste aleggi addirittura al di fuori della vita, respirando un'aria rarefatta e distogliendo lo sguardo dalla verità delle cose. Non vi è impressione della vita, non vi è modo di vederla o di sentirla, che non trovi il suo posto nell'opera del romanziere ». L'unica differenza semmai era data dall'estensione che essi assegnavano all'esperienza e alla sua possibile intelligibilità. In realtà Henry James condusse la sua campagna per il romanzo su di un piano che nessun scrittore naturalista avrebbe mai raggiunto. Ogni suo romanzo non era che l’esplorazione di successivi mutamenti di punti di vista. La sfilata di tutta una serie di personaggi, nella coscienza dei quali a turno si calava quella dell'autore, non aveva che lo scopo di contemplare con occhi differenti un oggetto che per conto suo rimaneva impenetrabilmente lo stesso. Così suonava «la legge degli aspetti successivi ›› di cui molti suoi romanzi sono applicazioni molto precise. Senza aggirarsi nei meandri e nei labirinti delle fusioni e delle relazioni, nella « terribile fluidità della rivelazione di se ››, in una moltitudine vibratile, cangiante, fatta di contatti ripetuti, di tenui contiguità, di avvenimenti cosi serrati da sfidare lo spirito ad enumerarli ed esaurirli, gli scrittori naturalisti raggianti di indignazione e di scontento sociale, taccuino alla mano, preferirono cacciarsi nei miasmi della metropoli, nel fetore degli obitori, nelle fogne, nei bassifondi, nelle infermerie delle prigioni, nei gabinetti da dentista. nei bordelli, nelle miniere e nelle fabbriche, convinti anch'essi che non dovessero esserci limiti alla loro esperienza. Il pericolo implicito in una posizione del genere era dato da una congenita arrendevolezza nei confronti di quel gretto materialismo e buon senso calcolatore che miravano a svergognare. Non era lontano il giorno in cui il naturalismo venne a trovarsi schiacciato sotto il peso del culto del dato di fatto.

Greed e Salvation Hunters evitarono questo pericolo e si posero come tentativi autonomi di mediazione tra il punito di vista (anzi, i punti di vista) di Henry James e quello dei naturalisti. (continua) 

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Film noir - Easy Street

Assieme al western  (di cui costituisce il più sicuro prolungamento; l'oggetto è pur sempre lo stesso: la secolarizzazione della violenza), il film « noir ›› costituisce il più notevole apporto del cinema americano alla storia del cinema. Ma questo carattere tipicamente americano (preannunciato nei romanzi di George Lippard) potrà essere ritrovato soltanto più tardi, nelle opere in cui il genere si affermerà con maggiore sicurezza, e cioè a partire dagli anni trenta con Little Caesar, Public Enemy, The Secret Six e Scarface: Shame of a Nation. 
Prima di questi film, che il critico inglese Raymond Durgnat ricollega all’insorgere del « Prohibition-type Gangsterism ››, vanno considerati quelli dell'epoca precedente la Depressione e l'avvento del sonoro. Questo primo ciclo, che lo stesso Durgnat chiama degli « spontaneous witnesses » (testimoni spontanei), comprende Easy Street (1917) di Charlie Chaiplin, Broken Blossoms [1919] di David Wark Griffith, Greed (1924) di Erich von Stroheim e Salvation Hunters [1925] di Joseph von Sternberg. Di fatto questi film male nascondono la loro derivazione dal naturalismo europeo {dei quattro registi citati soltanto Griffith è americano), specie Zola e Dickens (soltanto con «gli ultimi due si ha una più forte mediazione con il naturalismo americano).
ln Easy Street sono già compresi molti elementi del genere: il quartiere maledetto e sovraffollato, il « cattivo ›› che si redime e diventa poliziotto (in una delle moltissime incarnazioni del personaggio metamerico costituito da Charlie), il ministro del culto (Albent Austin), la Vergine Bionda che si pone come redentrice e procacciatrice di salvezza [Edna Purviance), il « villain ›› forzuto e pesantemente caratterizzato in termini di attributi fisici [Eric Campbell), sopracciglia a cespuglio, orecchie a foglia di cavolo, testa pelata e setolosa, membra villose e nerborute. Il film contiene anche due scene di grande effetto sadico: nella prima il « tramp › investito di tutta la fredda e bestiale brutalità dei « cops ›› di Buster Keaton ha provvisoriamente ragione del «villain ›› servendosi del gas, nella seconda se ne sbarazza facendogli cadere dalla finestra una monumentale cucina economica. Se si pensa allo sbeffeggiamento della facile retorica dell'Esercito della Salvezza e all'amarezza del finale non ci sorprendono i commenti sfavorevoli dell'epoca: «Variety » e « Photoplay ›› ne misero infatti in luce la violenza, la scabrosità, il tono troppo rude e il cattivo giusto di alcune scene («  Easy Street has some rough work in it  maybe a bit rougher than the others... »; -«  the opening scene, burlesquing a rescue mission, is not in high taste... »).

Mentre Easy Street è il luogo fondatore di tutte le antinomie costitutive del film « noir ›, sia esso nichilista, cinico, stoico, riformista o rivoluzionario, Broken Blossoms è il suo equivalente nel campo del melodramma a fosche tinte. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Film noir - genere e sotto-generi

or the birth of Once Upon a Time in America

ll termine film noir è di origine francese le più che indicare un genere specifico designa un tono generale, una serie di motivi, un insieme di sotto-generi:

 1] il film di gangsters

 2) il detective thriller

 3] il psychological thriller

 4] il political thriller.

 Esempi di questi sotto-generi sono facilmente identificabili: Little Caesar [Piccolo Cesare, 1931) di Mervyn -LeRoy, Public Enemy (Nemico pubblico, 1931] di William A. Wellman e Scarface: Shame of a Nation (Scar-

 face, 1932) sono film di gangsters; The Maltese Falcon ( Il mistero del falco, 1941) di John Huston, The Big Sleep [Il grande sonno, 1946] di Howard Hawks, Kiss Me Deadly (Un bacio e una pistola, 1955) di Robert Aldrich e A New Face in Hell [Facce per l`inferno, 1967) di John Guillermin sono detective thriller; Rebecca (La prima moglie, 1940) di Alfred Hitchcock, The Woman in the Window  (La donna del ritratto,1944) di Fritz Lang e ln A Lonely Place (Il diritto dí uccidere, 1950) di Nicholas Ray sono psychological thriller; Cloak and Dagger (Maschere e pugnali, 1946) di Fritz Lang, Notorious (Notorious - L'amante perduta, 1946) di Alfred Hitchcock e We Were Strangers (Stanotte sorgerà il sole, 1949) di John Huston sono political thriller. Ci occuperemo in particolare de (… ) il film di gangsters.

Per quanto elementi tipicamente « noirs » siano abbondantemente presenti in altri prodotti della cultura occidentale come la tragedia greca, il dramma giacobita e tutte quelle opere legate all'agonia romantica che Mario Praz ha descritto in « La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica››, il film «noir ›› va colto nel solco aperto dal razionalismo del secolo diciannovesimo nel cuore dello spirito tragico classico.

Con la liquidazione di quest’ultimo [che Peter Szondi nella sua « Teoria del dramma moderno ›› fa risalire all'età del Rinascimento) si assiste infatti alla diretta apparizione di tre generi specifici, il romanzo borghese, il romanzo gotico ( …) e il « detective thriller ››. A Seguito della terza fase il vendicatore cessa di essere un fantasma (messa in ombra della « ghost story »), rappresentante di un ondine magico, e diventa un «detective ››, « poéte manqué››  dilettante, pubblico o privato. Ai fantasmi il film «noir ›› arreca la stessa sostituzione: l'incubo della società e una condizione dell'uomo. Le potenze delle tenebre si fanno sempre meno ubique e inafferrabili: adesso hanno non solo un corpo ma anche un «identikit ››, lasciano impronte digitali e si fanno rinchiudere in solidi universi penitenziari. Al « villain ›› del vecchio melodramma che cadeva fulminato sul sagrato di Notre-Dame succedono ora il i« gangster ››, il « tough ››, il «bad guy ››, il « mobster ››, lo « slayer », il killer idi professione.

(continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Franco Ferrini  prese parte con Arcalli, Benvenuti, De Bernadi e Medioli, alla sceneggiatura di C’era una volta in America di Sergio Leone; a lui si devono buona parte delle citazioni filmiche, sparse nell’arco del film.