生の輝き Sei nokagayaki, 1918
深山の乙女 Miyama no otome, 1919
Nel 1919
nacque la «Eiga-Gerjitsu-Kyokai» (Associazione per il Film d’Arte) con a capo
Norimasa Kaeriyama*. Questo fatto rappresenta il primo passo verso la
emancipazione del cinema dalla cieca subordinazione al teatro e verso il
perfezionamento dell’arte cinematografica.
Kaeriyama,
che era un chimico, nutriva grande passione per il cinema e ne studiò
attentamente la teoria e la tecnica. Quindi entrò nella casa cinematografica Tenkatsu
e vi diresse due film rivoluzionari: Sei nokagayaki (Lo splendore della vita,
1918) e Miyama no otome (La ragazza sull’alta montagna, 1919).
In questi film
introdusse molte importanti riforme. Per la prima volta in Giappone si servì
delle varie tecniche del montaggio come i primi piani, le dissolvenze ecc., che
erano state usate dieci anni prima da Griffith, e prima ancora da altri, e
mostrò chiaramente il vero carattere dell’arte cinematografica, essenzialmente
diversa da quella teatrale.
In secondo
luogo, abolì due errate convenzioni del mondo cinematografico giapponese: gli «Oyama»
e i «Benshi», che avevano fortemente impedito il normale sviluppo dell’arte cinematografica.
Nel teatro Kabuki, «Oyama» era il termine per indicate l’attore che interpretava
la parte di una donna. I governanti del vecchio Giappone feudale proibivano
assolutamente alle donne di recitare in teatro, ritenendo il fatto offensivo
per la pubblica morale. Sicché il Kabuki aveva scelto alcuni attori, giovani e
belli, addestrandoli accuratamente per interpretare le parti femminili. Questi
attori, dopo aver studiato con impegno le tecniche idonee ad esprimere la femminilità,
alla fine erano riusciti ad interpretare le parti femminili con più eleganza,
più delicatezza e più sensualità delle stesse donne. In tal modo la tecnica degli
«Oyama» si era perfezionata al punto che persino la Shin-pa, che energicamente
accusava il Kabuki di formalismo, conservò il sistema degli «Oyama» sulla scena
e nei film. Ma questi Oyama potevano essere belli e sensuali soltanto quando
recitavano con un trucco molto elaborato, con le luci di scena attenuate e davanti
a spettatori che Ii vedevano da notevole distanza. Sullo schermo, specialmente nei
primi piani, i volti degli Oyama non erano che grottesche imitazioni. Kaeriyama
prese con sé per i suoi film come attrici delle ragazze e riuscì a creare l’espressione
viva e naturale del sesso femminile.
«Benshi» era
il termine usato per indicate l’interprete che sta dietro lo schermo e racconta
l’intreccio, legge il dialogo ed espone tutti i commenti di contorno sul film
proiettato. Il tono di voce da adoperarsi nella narrativa era une delle arti
tradizionali più sviluppate e perfezionate nel Giappone e trovò tutto un nuovo
campo di applicazione nel film muto. Questi interpreti di film illustravano
eloquentemente le vicende con frasi affascinanti e ben tornite e con la loro abile
facondia facevano sì che più facilmente gli spettatori comprendessero i film,
specialmente quelli stranieri. Finì cosi che la loro interpretazione divenne più
interessante del film stesso e gli spettatori preferirono la pittoresca.
declamazione di «Benshi» famosi ai buoni film. Il nome del «Benshi» appariva
sempre in testa nei programmi dei teatri o nei manifesti che annunciavano la
proiezione dei film. Come conseguenza di ciò, la bellezza intrinseca del film
perdette ogni valore e ne venne definitivamente compromesso lo sviluppo di una
vera arte cinematografica. Kaeryama, il quale propugnava ardentemente una cinematografia
pura, respinse la partecipazione del «Benshi» ed inserì nei suoi film delle
didascalie, a prezzo di lotte infinite e sfidando il biasimo degli interpreti
che temevano di perdere la loro professione.
Malgrado
queste importanti innovazioni rivoluzionarie ed i suoi sforzi tenaci, i suoi film
possedevano scarso valore artistico. Egli subiva tanto l’influenza delle
pellicole occidentali che tutte le parti del suo lavoro - scene, montaggio,
ambientazione - non erano altro che una imitazione di quelle e non possedevano nulla
di originale o di spontaneo. In realtà egli era un teorico, non un creatore.
Egli seppe indicar la vera via per raggiungere l’arte cinematografica, senza, riuscire
a percorrerla.
BIANCO e NERO ANNO XV - 1954, n. 11-12
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