Per quel che riguarda invece i due complessi compositivi di
carattere prospettico di cui si diceva, l'incontro di orizzontalità
[normalmente il piano stradale] e di verticalità {normalmente un muro]
dinamizzate dall'obliquità dell’angolo di ripresa, si presenta quasi subito nel
film 15. Dopo
|'avviso dei poliziotto in borghese che la manifestazione dei pensionati non è
autorizzata compare immediatamente in scena la celere che si lancia con le jeep
lungo una strada stretta e soleggiata sul cui fondo si nota la piccola, confusa
massa nera dei vecchi. Fin dall'inizio il corteo ha una sua innocuità, una sua
risibilità dei tutto evidente: si pensi solo alla scena in cui basta l'arrivo
cli un tram a spezzare la fila vociante di dimostranti e cartelli 16. Ma l'arrivo della
polizia porta il senso di triste ridicolo a proporzioni anche maggiori. L'inquadratura
cui accennavamo denota, nella sua concezione figurativa totale, una forza, una
velocità, una sicurezza quasi eccessive nei confronti del malandato gruppo per
cui le jeep si sono scomodate. Basti pensare alla splendida galleria di volti
colti durante la dimostrazione nella piazza: sdentati, rugosi, meccanicamente
asciutti, i poveri vecchi di De Sica sono il controaltare dei bei volti
rivoluzionari giovani e sicuri di certi primi piani di Eisenstein. Non per
nulla, un poliziotto in piedi su una jeep cercherà con atteggiamento tutto
sommato alquanto pacifico di far sfollare i dimostranti battendo le mani, come
per spaventare e allontanare degli animali da cortile. Tutta la sequenza della
dimostrazione, insomma, punta sin dall'inizio verso il suo acme di risibilità,
ovvero le scene della piazza [si ricordi, ad esempio, ii vecchio che corre
impaurito e scomposto inseguito a pochi centimetri da una jeep]. ln questo
contesto la scena specifica di cui si è detto più sopra scopre il suo senso
eccezionalmente dinamico in relazione ad un fatto che non la giustifica se non
per mostrare, appunto, la sproporzione fra la causa e l'effetto. Ancora, uscito
dall'ospedale, Umberto saluta il suo occasionale compagno di corsia con molta
affabilità e amicizia (dopotutto, il suo vero, grande problema non e la
solitudine?]: quindi si incammina lungo il muro esterno dell'ospedale le cui linee
verticali, insieme a quelle orizzontali della strada, riprese ancora da un
angolo oblique, corrono veloci in prospettiva. E Umberto sembra correre con
loro, veloce, libero, felice nella giornata piena di sole {ciò che del resto
farà poco dopo salendo nel verde di un piccolo parco con la sua valigia vuota.
Gli esempi di questo tipo di composizione prospettica si
fermano qui. Essi sono infatti gli unici due momenti del film che denotano, nel
bene e nel male, un dinamismo per il resto pressoché completamente assente
nell'opera, caratterizzata, lo si vede a occhio nudo, da una dominante
staticità. O meglio, da una sorte di opposizione fra staticità complessiva e
dinamicità specifica. In altre parole, i personaggi centrali Umberto e la
servetta si muovono quasi sempre davanti alla macchina da presa, ma ogni volta
all‘interno di uno spazio statico. Naturalmente, non intendiamo soltanto la
camera, la casa, ecc., anche se di fatto questo avviene spesso [si può
immaginare una sequenza più statica nella sua apparente mobilita di quella,
famosa, del risveglio della ragazza?). ln realtà, lo spazio statico di Umberto D. e molto più ampio. E' la
strada, il refettorio, il giardino: tutto nel film, a livello di spazio, concorre
a rendere l'impressione di una compressione, di un'impossibilita di movimento;
di una reclusione, di una prigione, insomma, da cui è impossibile fuggire.
L’unico memento, appunto, di effimera libertà è quello dell'uscita
dall’ospedale: del resto subito frustrato dal ritorno nella casa e nella camera
dove gli operai sono al lavoro e dove l‘unico amico di Umberto, il cane, manca
all'appello. In questo senso non poco funzionali sono le inquadrature relative al
secondo tipo di composizione prospettica cui si accennava.
La figura, l’edificio e il cielo, ripresi dal basso,
compaiono più volte nel corso del film: quando Umberto, accusato dalla padrona di
avere dei debiti, rimane fermo e indignato fuori del portone di casa; quando,
dopo aver visto un povero all'angolo della strada, incomincia a nutrire il
pensiero triste e vergognoso che lo porterà sotto il Pantheon; quando starà per
incontrare il collega Battistini (e anche dopo che questi, frettoloso, si sarà
lanciato sul tram); quando, in una scena simile, si allontanerà da lui anche il
commendatore {e si noti la discrete qualità simbolica di queste partenze: tutti
lasciano solo Umberto allontanandosi mentre lui resta fermo., immobile a
guardarli]; quando, dopo aver salutato la servetta per l‘ultima volta [e non a caso l'ultima immagine di Umberto
per le scale della casa sarà quella della sua ombra), esce nel mattino, e
quando poco dopo arriverà il tram; quando il cane lo ritrova pietosamente
nascosto dietro ii ponticello poco prima del tentativo di suicidio. ecc.
L’apparente funzione di questo tipo di composizione è quella
di indicare i due spazi antitetici di costrizione e libertà, la presenza, sullo
sfondo dell’uomo, della terra e del cielo, quella di bloccarlo nella sua
staticità simbolizzando, o addirittura allegorizzando dietro a lui le altre due
componenti del quadro.
Per il resto, l’uso della prospettiva risulta funzionale
secondo canoni figurativi regolari; valga per tutti l'esempio evidentissimo
dell‘immagine [l'ultima] della servetta che per la prima volta saluta il protagonista
e non i due militari dall'alto delia casa (e da quella che è stata la camera di
Umberto) nel primo mattino. Lontanissima, lassù, la sua distanza indica chiaramente
come ormai tutto quel mondo sia di parecchio alle spalle dell'uomo.
15 Questo tipo cii composizione, a dire il vero, si era
già notata in Ladri di biciclette, ad
esempio nella scena del furto subito da Ricci [cfr. più sopra), ulteriormente
evidenziata dalla strada in leggera discesa. O anche in quella in cui il
protagonista ferma il vecchio sul ponte per domandare informazioni sul ladro.
In genere, comunque, la qualità costantemente dinamica che ritroviamo in Umberto D. è pressoché assente in Ladri di biciclette. Normalmente, infatti,
Ricci è, in queste scene, inquadrato sullo sfondo di un muro alto, assolato,
prigioniero di una spazio non meno chiuso dei luoghi interni che scandiscono le
tappe del suo viaggio [pulizia, chiesa, postribolo, casa della veggente, casa
del ladro, ecc.]. Solo una volta l'atmosfera pesante, greve e ardua della città
sembrerà dileguarsi, e non a caso solo in quell'occasione la macchina da presa
scoprirà per un attimo immagini quotidiane di serenità e di tenerezza
[specificamente, dopo la falsa morte del figlio, i due si riappacificano sul
lungotevere alberato e sorridente, mentre dietro di loro una coppietta viene colta nella sua gioiosa intimità].
16 E’ un
tram a spezzare simbolicamente il corteo sin dalle prime immagini in cui esso
ci viene presentato, ed è un tram ad accompagnare Umberto verso il suo progetto
di suicidio, dopo avere abbandonato la casa di via S. Martino della Battaglia
(altro nome altamente simbolico, a volerlo osservare con attenzione. Inoltre,
non si dimentichi che anche in Ladri di
biciclette è proprio un tram a spezzare la tensione creatasi fra la folla
dopo il furto della bicicletta compiuto da Ricci (a parte qualsiasi ulteriore
considerazione, un'altra notazione psicologica magistrale). (continua)
Franco La Polla, BN
BIANCO NERO, MENSILE
DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12,
1975
