無 N I E N T E

Yasujirō Ozu (小津 安二郎 )

12 dicembre 1903 - 12 dicembre 1963

Ozu - san from gino on Vimeo.

Il falso errore di Iginio Largani

Questo è uno dei pochi contributi reperibili nella rete sull'arte di Iginio Lardani

Lardani’s Signature: Technical Mastery and Apparent Glitch in Eugenio Lardani’s titles for Sergio Leone’s The Good, the Bad, and the Ugly

 by Michael Betancourt

“These features distinguish Lardani’s credit from the rest of the sequence in a very dramatic way — unlike the other titles, which are immediately obvious as credits, it is possible to miss his credit entirely, a strange distinction to choose given his role and, according to his son, complete freedom in creating the design. It is almost as if his title card is hidden in plain sight.”

Eugenio (aka Iginio, “Gigi’) Lardani is known to have designed only a limited number of title sequences; of these, the titles he produced for the trilogy of “spaghetti westerns” written and directed by Sergio Leone — Fistful of Dollars (1964), For a Few Dollars More (1965), and The Good, the Bad, and the Ugly (1966) — are his best-known works, even though he is only credited in the last of these three sequences. The Good, the Bad, and the Ugly is his first on-screen credit for a title design; it is not, however, a stand-alone design, and while he is uncredited in the other films, the cast and credited production crews remain the same for the whole trilogy. The title designs for the first and last films are linked through the reuse of common elements, and the sequence grows in complexity, moving from graphic animation (Fistful of Dollars) to animated typography that has been “mapped” onto the landscape and moves like cloud shadows over an extreme long shot (For a Few Dollars More), until in The Good, the Bad, and the Ugly, the titles employ innovative live-action masks created by shooting with the high-contrast film stock (HiCon) essential to the compositing used in For a Few Dollars More and The Good, the Bad, and the Ugly. This last design is the first sequence where Lardani receives on-screen credit for his work, but his title card contains a surprising error specific to optical printing — newton rings (below); however, rather than being a technical mistake, this “glitch” may be an attempt to emphasize his authorial role as title designer.

The rest of the sequence has a number of differences from his title card: it is shorter in duration, running just under three seconds, while other titles are five+ seconds long; the text is in black rather than created by a white mask (see below image for comparison); it is not composed to use the “type hole” — that portion of the image typically left empty for typography — rendering it difficult to read his credit due to a lack of contrast between the type and the image behind it; the image chosen for this card has a distinctly comical character in a dramatic, even dour, montage of actors and Civil War imagery; it contains an error, when no other shot in the sequence has any apparent “error.” These features distinguish Lardani’s credit from the rest of the sequence in a very dramatic way — unlike the other titles, which are immediately obvious as credits, it is possible to miss his credit entirely, a strange distinction to choose given his role and, according to his son¹, complete freedom in creating the design. It is almost as if his title card is hidden in plain sight.

The optical “error” in the card stating “TITLES | LARDANI” is especially striking because the sequence itself unfolds as a virtuosic execution of optical printing to create multiple, complex composites, a dramatic aesthetic and technical expansion over his earlier title sequences. The design for The Good, the Bad, and the Ugly contains three different kinds of material — animation, composited masks/text, and hold frames tinted with a colored filter — all created by precise, careful work on an optical printer. The technical glitch in Lardani’s own credit is the most obvious indicator of a conscious choice in the on-screen appearance of this card. To understand this distinction requires a recognition that the entire sequence is the product of elaborate optically printed effects that contribute to the finished design in several distinct stages: the static background shots are made from “holds” on live-action imagery from the film itself that have been optically printed with a film stock that would accentuate their grainy texture such as HiCon. In the final sequence, these posterized frames were rephotographed again with a colored filter to tint the shot, and composited with other HiCon masks made by filming a brush painting, smoke swirling, or sand being poured to create the distinctive (and dramatic) white transitions that resolve into the typography itself (below).

This “glitched” card is also the only comical image in a title sequence otherwise composed from serious, dramatic materials. Shots of the three leads with serious expressions and images evoking the US Civil War are hardly imagery capable of provoking laughter, yet Tuco (who is the “Ugly” from the film’s title) is a comic figure in the background image chosen for Lardani’s credit: he is firing a canon with fingers in his ears and eyes clenched shut, suggesting a denial of what he can see and hear. The choice of this picture for this specific title card is suggestive, inviting an allegorical interpretation. Tuco’s appearance here may be an allegorical stand-in for Lardani himself, the newton rings (error) an indication of what can happen when the designer doesn’t watch what he’s doing, thus acknowledging the precision and attention to detail required in compositing with an optical printer.

The comic metaphor of the inattentive designer is doubled by interpreting Tuco as a stand-in for Lardani, not just as a statement about how the title designer must pay attention to his craft or it will go wrong, but also specifically because this is Lardani’s own credit — the announcement that Lardani is figuratively and literally responsible for the mistake. He is thedesigner of these titles. This assertion of authority over the design comes during the period when title design was receiving a great deal of popular attention and special emphasis in films made by Hollywood.

The return to giving on-screen credit to title designers, starting with Saul Bass in 1954 (forCarmen Jones), happened in context with graphic designers such as Alvin Lustig and Paul Rand actually including their signature as an essential feature of their designs. In film, the appearance of the credited title designer had previously only been an occasional feature of Hollywood title sequences in the 1920s and 1930s (with designers such as Walter Anthony and Jack Jarmuth). Like the signature in graphic design, receiving on-screen credit as a “title designer” is a feature of how the important, serious Modern title designers such as Saul Bass, Maurice Binder, Robert Brownjohn, or Pablo Ferro identified their work as different from the (often uncredited) work of designers working in the studios, or at independent “optical” companies such as the Pacific Art and Title Company, better known as “Pacific Title.”

The allegorical interpretation of Lardani’s first on-screen credit therefore suggests that he seeks to join this elite group “with a bang” — a reading reinforced by the location of his credit at the base of the cannon, where the its fuse is located. Cannons reappear as animation throughout this design performing a very specific function. In the beginning of the sequence, the main title was introduced by firing a cannon three times at a tiny horseman crossing the screen, with the words “The Good,” followed by “The Bad,” and finally “And the Ugly” each replacing a tiny cowboy and his horse; the final credit, announcing “Directed by SERGIO LEONE,” follows a similar format of the cannon firing to make the words appear. The inclusion of the glitch (newton rings) in Lardani’s own title card then simply becomes a part of his signature, a demonstration of mastery over both the technical apparatus and the design process through his inclusion of what would otherwise be a basic technical mistake.

L'originale è qui:

http://brightlightsfilm.com/lardanis-signature-technical-mastery-and-apparent-glitch-in-eugenio-lardanis-titles-for-sergio-leones--good-bad-ugly/#.VmhIqNLhCt_

Una lupara per Lardani

Questo lavoro su Iginio "Gigi" Lardani è diventato come se fosse una paleografia applicata alle immagini cinematografiche, non avendo a disposizione che pochi indizi, sempre gli stessi. Succede così anche con i titoli di questo film di Luigi Petrini del 1967

Setsuko Hara

Vari post addietro, senza nessuna coscienza, abbiamo definito L’idiota (1951) di Akira Kurosawa il più bel film della storia del cinema. Oggi ritorniamo a Kurosawa e a quel film per ricordare Setsuko Hara. Il cinema di Akira Kurosawa è essenzialmente un cinema di uomini, ciò non toglie che le due principali figure femminili uscite fuori dalle sue opere siano state interpretate da Setsuko Hara. La prima volta con Non rimpiango la mia giovinezza del 1946 e successivamente con L’idiota. Nel primo Setsuko Hara vi interpreta il ruolo di una giovane donna benestante che per rimanere fedele ai suoi ideali ed al suo innamorato, alla morte di questi, rinuncia a tutto e si confina nelle montagne per stare accanto ai genitori, coltivatori di riso, del suo amato. Il secondo ruolo è il più difficile per la carriera di un’attrice: portare il volto, con la sua forza devastante, del personaggio letterario, secondo solo ad Anna Karerina, della Nastas’ja Filippovna uscita dalla penna di Fëdor Michajlovič Dostoevskij. E qui ci giungono utili le parole a proposito della bellezza  “ che può salvare il mondo “,sconfinanti nel volto di Setsuko Hara. Fin qui Kurosawa.

Setsuko Hara è citata molto più spesso per le sue collaborazioni con Yasujiro Ozu e Mikio Naruse e per brevità non continuiamo col lungo elenco dei registi. Il mondo femminile nel cinema è fatto di seni, cosce e … continuate voi il vostro elenco personale. Quelle che hanno la testa sulle spalle vengono ricordate meno. L’unico accostamento che possiamo fare con l’attrice giapponese  è Alida Valli, se non altro per essere andate davanti alla cinepresa nello stesso anno, badando a stare sempre lontane dai flash e dai cortili. Per trovare protagoniste di questo calibro bisogna risalire agli anni del muto e non vale nessun elenco di bravura per ricordarle, tutte belle, tutte brave, tutte immortali, dalle svedesi che presero parte ai film di Victor Sjostrom a Francesca Bertini, da Lilian e Dororthy Gish a Lil Dagover, da Louise Brooks a Pina Menichelli.

Tornando a Setsuko Hara la ricordiamo, per finire, ne Il ballo nella casa degli Anjo  (1947) di Kōzaburō Yoshimura: qui lei porta le fattezze di tutta la sua vita: fedele a chi le sta vicino, verginale fino alla morte.

qui di seguito un breve estratto da Il tempo del raccolto del grano (麦秋, Bakushū) del 1951 diretto da Yasujiro Ozu

Per sempre giovane, per sempre bella

SETSUKO HARA

1920 - 2015

Colei che è stata la più grande attrice del cinema mondiale è venuta a mancare il 5 settembre scorso, viene qui ricordata con questo, quanto mai a noi, pertinente omaggio, resole assieme ad un’altra icona del cinema giapponese Hideko Takamine.

Nel mondo dei cinecircoli ( quand'ero un factotum)

                     LUIGI MITTIGA

             del Cinecircolo “U. Barbaro”

Per incominciare, i lettori sicuramente vorranno avere delle notizie precise sul tuo cinecircolo puoi farne una breve storia?

ll Circolo di cultura cinematografica “Umberto Barbaro” è nato nel 1972 per iniziativa dell”ARCl che è un`associazione a carattere nazionale che opera in vari campi, dalla cultura, allo sport, al tempo libero. L`area in cui si è sempre collocato il Circolo, che aderisce pertanto alla Unione Circoli Cinematografici dell`ARCI, è quella della sinistra in genere; gli scopi che esso si prefigge sono, come dice lo Statuto, “la diffusione della cultura cinematografica, contribuire con tutte le sue possibilità allo sviluppo e alla diffusione dell'arte e della tecnica cinematografica."

Quali sono i programmi immediati e quale, in breve, il ciclo di proiezione relativo all”anno in corso?

Il nostro cinecircolo vorrebbe costituire una via di mezzo tra il cineclub, caratterizzato da opere di autori sconosciuti al grosso pubblico, e il cinema d`art e d'essai, la cui vera finalità non deve essere quella di proiettare opere, seppur degne, ormai consacrate dal successo commerciale, ma opere di grandi autori molte volte rifiutate dal mercato cinematografico. Sulla scorta di queste idee abbiamo preparato un programma vario ed interessante, costituito da ben 25 film di ottimo livello che, ad eccezione dell`ultimo (“Interiors” di Woody Allen) che sta a sè, come degna conclusione dell`intero ciclo, risultano divisi in cinque sezioni: due di esse sono dedicate a due registi veramente importanti come Sergio Citti e Louis Malle i cui films a Messina si sono visti sporadicamente; altre due sezioni sono dedicate a due generi tra i più antichi della storia del cinema: il western e l`horror; infine un ciclo di sci interessanti films di prima visione. Le proiezioni avvengono al Royal.

Quali sono, secondo te, i problemi che attanagliano il cinema in generale e quali, in particolare, quelli del cinema a Messina?

Per farla breve, io penso che il male più grosso di cui soffre oggi il cinema italiano sia da ascriversi principalmente alla mancanza di una nuova legge adatta ai tempi ed alla crisi che lo percorre, la quale non faccia però gli interessi di una piccola categoria, ma riguardi il cinema nel suo aspetto totale. È anche evidente la carenza di nuovi autori e di nuove idee, ma in modo particolare le strutture del cinema in questi anni sono state rose dal parassitismo che vi è circolato intorno. I circoli, in questa crisi, possono, anzi “debbono”, svolgere la funzione precipua di educare e sensibilizzare lo spettatore nei confronti di questa forma d`arte che, non dimentichiamolo, è anche spettacolo.

mensile Il Punto, ottobre 1979

Nel mondo dei cinecircoli 2

A cura di Nino Genovese 

                               PINO CORALLO

                      del Cineforum “Don Orione”

Per incominciare, i lettori sicuramente vorranno avere delle notizie precise sul tuo cinecircolo puoi farne una breve storia?

ll Cineforum Don Orione, che aderisce al CINIT e quest'anno ha aderito anche alle ACLI, opera a Messina da oltre 15 anni e sin dall`inizio il suo scopo principale è stato quello di considerare il fenomeno cinematografico come un mezzo di informazione e comunicazione sociale. ll cinema è stato perciò da noi considerato come mezzo di conoscenza e di interpretazione della realtà. Secondo questi principi sempre più ci siamo orientati a divenire un circolo di cultura non solo cinematografico, democratico, progressista ed aperto al dialogo con tutte le forze sociali e culturali democratiche.

Quali sono i programmi immediati e quale, in breve, il ciclo di proiezione relativo all”anno in corso?

ll circolo intende sempre più allargare il proprio ambito d`azione nel settore delle comunicazioni sociali: attualmente è in pieno sviluppo una radio privata ad esso collegata (RF 91 RADIOFORUM, 91,300 della F.M.); intendiamo inoltre dare sempre maggiore spazio di dibattiti, mostre di arti figurative, incontri dal vivo con registi ed uomini di cultura italiani e non. Il programma di questo anno, che si svolge, come sempre, al cinema Orione con decentramento presso il cinema Iris di Ganzirri, presenta un`ampia rassegna di film italiani e stranieri che da ottobre si protrarrà sino a marzo: i film avranno tematiche diverse, accomunati soltanto dal fatto di avere dei contenuti significativi e dei requisiti estetici. Cerchiamo in sostanza di creare un vero e proprio circuito di proiezioni alternativo a quello commerciale.

Quali sono, secondo te, i problemi che attanagliano il cinema in generale e quali, in particolare, quelli del cinema a Messina?

La crisi del cinema è assai complessa: scarsa qualità dei film, grossi costi, molti spettacoli alternativi al cinema, in talune zone la paura per ragioni di ordine pubblico di andare nei cinematografi la sera. l circoli cinematografici presentando films di buon livello e cercando di fornire agli spettatori delle “chiavi di lettura” del linguaggio cinematografico, possono dare un loro contributo alla soluzione della crisi.

mensile Il Punto, ottobre 1979