Who is the little guy?

                                              

 Continuando il discorso intrapreso sul passaggio dal cinema muto a quello sonoro ecco due film più che rappresentativi dell’epoca d’oro hollywoodiana, prodotti nello stesso anno, 1928, l’uno per la ditta MGM, l’altro per quella Zukor/Lasky. Il film di Joseph Von Sternberg e quello di King Vidor ci offrono l’occasione di vedere con gli occhi, stando alle spalle degli operatori alla macchina, cosa accadeva durante la realizzazione di un film, sia esso drammatico, quello di Von Sternberg, sia esso comico, quello di Vidor. I due suscitano profonde emozioni al limite del pianto che si trasforma in rimpianto: il fremito finale di Emil Jannings in The Last Command (Crepuscolo di gloria), la richiesta dell’autografo da parte di Charlie Chaplin alla protagonista di Show People (Maschere di celluloide) Marion Davies. Nelle due opere citate Joseph Von Sternberg si fa rappresentare in scena da William Powell, King Vidor appare “ live “.

 

Stretto strettamente sonoro

Giovanni Rappazzo Messina 1893 . 1995

Il Cinema italiano, a partire dal 1895, si servì di accompagnamenti musicali dal vivo o da dischi preregistrati

che fornivano una sonorizzazione rozza e asincrona dei film. Il problema di una sincronizzazione magnetica venne risolto nel 1921 dal messinese Giovanni Rappazzo, il quale inventò e poi brevettò il sistema di una “pellicola a impressione contemporanea di immagine e suoni” su nastro magnetico. Purtroppo Rappazzo non trovò alcun finanziamento, il brevetto scadde il 30 marzo 1924 e non fu rinnovato, permettendo così all’americana Fox di brevettare esattamente quello che Rappazzo aveva già brevettato e fatto scadere. Con questa acquisizione della Fox nasceva nel 1929 il cinema sonoro, mentre sulla grande scoperta di Rappazzo, che è stato di fatto l”inventore del sonoro sincronizzato, calò l`oblio.

Ennio Bispuri, Il Cinema Italiano in 100 parole, Gremese, 2015

Piccola sala

On set

Top 20 : The Best Films Set in the Film 

da  Film Comment

1. Contempt Jean-Luc Godard, 1963

2. The Bad and the Beautiful Vincente Minnelli, 1952

3. Singin’ in the Rain Stanley Donen & Gene Kelly, 1952

4. Irma Vep Olivier Assayas, 1996

5. Sullivan’s Travels Preston Sturges, 1941

6. Mulholland Drive David Lynch, 2001

7. Day for Night François Truffaut, 1973

8. Beware of a Holy Whore Rainer Werner Fassbinder, 1971

9. The Player Robert Altman, 1992

10. Sunset Boulevard Billy Wilder, 1950

11. In a Lonely Place Nicholas Ray, 1950

12. Inland Empire David Lynch, 2006

13. Ed Wood Tim Burton, 1994

14. 8 1⁄2 Federico Fellini, 1963

15. Boogie Nights Paul Thomas Anderson, 1997

16. Actress Stanley Kwan, 1992

17. Abel Ferrara, 1993

18. Symbiopsychotaxiplasm: Take One William Greaves, 1968

19. Barton Fink Joel & Ethan Coen, 1991

20. The Last Movie Dennis Hopper, 1971

L'originale è qui:http://www.filmcomment.com/article/film-comments-trivial-top-20-expanded-to-50-the-best-films-set-in-the-film/

Missione possibile

Ho composto le musiche (di Mission, 1986) dopo che il film era finito. Quindi, ho visto prima il film e poi ho scritto la musica. Per quanto riguarda la sequenza in cui lrons suona l`oboe, avevamo già messo un pezzo di Benedetto Marcello. Naturalmente non si voleva assolutamente mettere un adagio di Benedetto Marcello, però il pezzo funzionava. Quando ho terminato la visione dell`opera di Joffé, io ho rifiutato di comporre le musiche. Perché? Perché il film mi sembrava talmente bello anche senza musica e soltanto con questo pezzo di oboe che mi pareva un peccato metterci le mani e comunque mi sembrava, forse, di togliere quell`emozione agli spettatori così come l`avevo provata io. E io avevo provato questa emozione senza musica. Allora rifiutai il film alla fine della proiezione, a Londra, e il produttore, che era Fernando Ghia mi disse: "Se non vuoi farlo me lo dici”. Ma avevano visto che il film mi era piaciuto tantissimo e alla fine ho accettato di scrivere le musiche per questo film.

Ennio Morricone, Il cinema è musica

Centro Studi Cinematografici Anno XX n. 1-2 gennaio/aprile 1990

Dr Paul Fejos

Per rendersi conto a che punto fosse arrivato il cinema muto prima dell’avvento sonoro, basta assistere alla visione di due film realizzati da Pal, Fejos sul finire degli anni 20 del secolo passato. Nei loro confronti Nanni Moretti si rivela un ciarlatano, Martin Scorsese un razziatore di idee altrui e Wim Wenders un pallone aerostatico. In Lonesome ( Primo amore) del 1928 e The last performance del 1927  Pal Fejos porta le tecniche di ripresa e montaggio e con esse del linguaggio filmico ad una svolta che ancora oggi sbalordisce. Di più, queste possono essere considerate come opere di un regista cinéphile, prima di Godard, amante dell’espressionismo tedesco o del cinema americano anche per come conduce gli attori davanti l’obiettivo: in Lonesome americani, in Last Performance Conrad Veidt . Poco soddisfatto dell’America Pal Fejos rientrò in Europa e ancora più insoddisfatto del cinema si dedicò con successo all’antropologia lasciando a noi la sua fama di mago dello sguardo.

Gangster e co.

3

Frattanto, depressione e << New Deal >› aiutando, il mito del «gangster» s'era sgonfiato come, troppo cincischiato da vogliose mani infantili, si affloscia il palloncino di un bimbo. Occasionale ma rivelatrice ironia, il capo dei << G. Men», Hoover, aveva lo stesso cognome dello sfortunato presidente che aveva promesso la prosperità << all'angolo della strada ›>. Accadevano cose incredibili nella democrazia prima devota al << laissez aller >› e alla libera iniziativa. Il periodo si saldava con gli speculatori rovinati che si gettavano dall'alto dei grattacieli e con il << Brain Trust >› rooseveltiano che, dopo aver abolito la proibizione, prima origine del gangsterismo, si preparava all'iniziativa << sociale >> della << Tennessee Valley >>. Nell'euforia dei primi anni del regime di Franklin and Eleanor l’aquila degli indefessi <<newdealers >> fu pure l'emblema protettivo dei film di Hollywood; cinematografie celebrative degli uomini di Hoover fiorirono l'una dopo l'altra: G. Men di Keighley (La pattuglia dei senza paura, 1935), e Public Hero No. I di Ruben (Missione eroica, 1935). G. Men è più importante di Public Hero No. I per la superiore densità dell'azione e per la mancanza di trappole sentimentali; mentre Public Hero No. I vince il rivale per una sorta di dilatazione dell'assunto - la lotta contro i banditi in pro di una superiore dimensione cornelliana che tocca, oltre la vicenda << périssable ››,  conflitti d’anime antichi come l'uomo. E valga il vero. Mentre in G. Men è la lotta dell'uomo della legge contro i banditi, con la piccola complicazione di Ann Dvorak, venuta difilato da Scarface, dove figurava come sorella di Paul Muni e fidanzata di George Raft, in Public Hero No. I sentimenti eterni come la Donna e l'Onore erano il perno del racconto. Conflitto col Dovere, risolto nello stupendo episodio del capo dei G. Men che ricorda al subordinato incerto il giuramento prestato, e conflitto sentimentale (tipicamente cornelliano!) quando Chester Morris s'accorge che Jean Arthur è sorella del fuorilegge Calleja. È caratteristico, per aver la riprova del diverso peso psicologico dei due film, che, dopo tanti anni, e anche qui, ahimè!, senza rilettura, la memoria indugi, compiaciuta e appagata, sulla battaglia finale per G. Men e su episodi come l”atrio dell'albergo durante l’alluvione in Public Hero No. I. L’anno dopo con The Petrified Forest (La ƒoresta pietrificata) e, ancora più decisamente, nel 1937, con Dead End (Strada sbarrata) il genere << gangster ›› finiva gloriosamente nelle mani di Archie Mayo e di Wyler. Dietro non c”era più la divina inconsapevolezza della cronaca ma l’abilità mercenaria dei teatranti di Broadway, più usi al crepitare degli applausi che a quello delle pallottole. Le spericolate, facinorose redazioni di Chicago erano state sostituite dalla falsa semplicità dei bar e del Greenwich Village. L'eroe delle nuove storie è Bogart, che si appoggia ai versi di Villon recitati con intellettuale estenuatezza da Leslie Howard e alla scaltrezza istrionica di Bette Davis, cui tutto fa brodo per far le scarpe a Greta << divina >>. Come lo stupefacente impianto di Dead End non riuscirà a farci dimenticare lo scipito idillio di McCrea, i fondali dipinti, e la fissità « aristotelica ›> dell'azione, del tempo e del luogo. Figlio della cronaca, il film << gangster» era stato adottato dagli intellettuali, pronti a rivestirlo di panni accademici e ad introdurlo, tutto ravviatino, nei salotti. Dopo aver suonato lugubre a Roncisvalle ed elegiaco sui colli di Scandiano, il corno di Rolando si apprestava a incontrare l'approvazione dei cardinali ferraresi. L’<< arte >› vinceva lo slancio vitale, le ottave di messer Ludovico facevano obliare la canzone di

gesta.

                                                                                                                                       1950

Pietro Bianchi, Maestri del cinema