Ancora oggi lo stabile dell’ex Cinema Aurora, a sua volta ex Cinema Italia,
in via XXVII Luglio, si presenta così, sebbene ristrutturato e
riconvertito. Senza pensarci, nel 1943 gli americani ci passarono sopra con i
loro bombardieri, sebbene prima vi erano stati onorati con le loro pellicole.
Mimmo Addabbo - Lolli,Ubaldo Vinci, Gianni Parlagreco,Catalfamo,Fabris, Valentino,Margareci,Crimi,Fano e i Sigilli
martedì 17 marzo 2015
lunedì 16 marzo 2015
La scoperta di una verità morale
Alba fatale
(regista William A. Wellman, USA, 1943). Due cow boys, capitati in un paese
appartato dopo anni d’assenza, sono costretti ad assistere a un linciaggio.
Guidati da un signorotto, residuo delle armate sudiste, e da una virago
sguaiata, i proprietari del luogo, infuriati per un furto di bestiame; mettono
il laccio al collo a tre poveretti su cui gravano indizi solo apparentemente
rivelatori. Invano il capo della piccola carovana, accusato di furto, supplica i
manigoldi di soprassedere all’esecuzione in modo che egli possa provare la
propria innocenza; invoca i figli ignari e la tenera moglie che lo attendono a
casa: all’alba sarà impiccato con i suoi occasionali compagni, un vecchietto
svanito e uno straniero indesiderabile. Sulla via del ritorno gli assassini
verranno a sapere di avere ucciso tre innocenti. William A. Welhnan, un onesto
e provato regista, ci ha dato con Alba fatale un capolavoro perché ha saputo rivelarci
una evidente verità morale, cioè che a nessuno è lecito farsi giustizia da sé,
accompagnandola con una rivelazione più insidiosa e sottile: di quanta crudeltà
e perfidia sia capace certa gente sotto il manto della più virtuosa indignazione.
Il racconto è rapido, serrato, per nulla sentimentale, con una apertura rustica
all'inizio di assoluta efficacia.
1951
Petro Bianchi,op. cit.
domenica 15 marzo 2015
Una volta avevano i secoli davanti
Oggi
la città di Noto, quella del film di Antonioni, rivive grazie alle immagini di
Salvatore Carannante già citato nella precedente pubblicazione. Un atto dovuto
visto che il buon Carannante ha aperto le vie della fotografia a parecchi di
noi.
La veritiera citazione d'apertura è pronunciata nel film da Gabriele Ferzetti.
Sceenshot Aldo Scavarda cinematographer
Foto a colori Salvatore Carannante
giovedì 5 marzo 2015
Anche se ...L'AVVENTURA
L’occasione è data da un pellegrinaggio a Schisina,Villaggio
del comune di Francavilla di Sicilia, S. S. 185 di Portella Mandrazzi, in provincia di Messina, per ricatturare pochi
shots dell’opera di Michelangelo
Antonioni. Lavoro poco rimarchevole senza l’aiuto del boss della foto
messinese: Sandro Messina. Ma si, c’erano pure, lasciata per poco la loro sede cattedratica,
Carannante e Mondello, passati, ahimè quelli, e noi, dalla camera analogica alla
digitale. Ormai siamo tutti digitalizzati digitalizzanti digitalioti, orfani
dell’analogico, come direbbe Carlo Emilio Gadda.
mercoledì 4 marzo 2015
The panoply of creative quandaries
The panoply of creative quandaries, Aquarius and Inferno, "a Dick Clark production." The distressing world at large is stated in fragments on a dark screen (bombings, toxic advertisements, demonstrations) until the image is pulled together into the yearning face of the young runaway (Susan Strasberg) about to enter Haight-Ashbury at the sticky height of the Summer of Love. San Francisco ‘68: Every room like a thrift shop, folks on the floor and baby lizards in the fridge, bead necklaces strewn like serpentine, Jack Nicholson with a clip-on ponytail not quite miming a number that sounds like Jimi Hendrix played backwards. The ingénue is Puccini’s Mimi, surely, gone deaf after literally regurgitating the old generation’s negativity like motor oil; her search for an estranged brother (Bruce Dern, with tangled tresses that change his zealous gaze back and forth from Jesus to Charles Manson) leads to a bacchanalian garden already carrying the seeds of its own destruction. "Talk about lack of communication, man!" Richard Rush’s inventive camera revels in all countercultural fauna and flora, peeping into crystal orbs and grooving to sitars and tambourines, while Nicholson’s screenplay continues The Trip’s treatment of the artist in crisis (concluded the following year in Easy Rider) in a multiplicity of portraits -- Henry Jaglom as a psychedelic poster designer armed with LSD tablet and power saw, Max Julien as a drummer turned stoned Lancelot, Dern as the Seeker last seen smiling inside a bonfire. (From his rooftop den, the shamanic Dean Stockwell scoffs at the "big plastic hassle" of selling out.) The kaleidoscopic crescendo builds to a lyrical-sinister lightshow in the Golden Gate Bridge before crashing down to earth, "reality is a rotten place to be." Cinematography by Laszlo Kovacs. With Adam Roarke, Linda Gaye Scott, Ken Scott, The Seeds and The Strawberry Alarm Clock.
--- Fernando F. Croce
L'originale è qui:
http://www.cinepassion.org/Reviews/p/PsychOut.html
martedì 24 febbraio 2015
Reality is a rotten place to be
“ Reality is a
rotten place to be."
"I hope this next trip is a good
one!"
Dave
Nel
1967 Jack Nicholson presentò due lavori alla American International Pictures aventi come tema la realtà
giovanile di quegli anni che si liberava tra allucinogeni di varia efficacia e
movimento hippie, i figli dei fiori. Scenario la West Coast tra Los Angeles e
San Francisco. Dei due The Trip, Il Serpente di Fuoco (1967), accreditava
la sua firma e veniva diretto da Roger Corman; mentre in Psych-out Il Velo sul Ventre (1968) la firma di Nicholson veniva
oscurata. La critica favorì e favorisce l’opera di Roger Corman molto meno la
seconda,di Richard Rush. La differenza è irrilevante. Psych-out ha intreccio vivace per via di un gruppo di personaggi
che entrano ed escono dalla scena, cui fa da contorno una massa giovanile
variamente abbigliata che inscena feste all’aperto e danze all’interno, e,
infine, per un maggior intervento di musiche e canzoni che hanno origine dalla stessa
messa in scena o la commentano. Interprete comune alle due pellicole era Susan
Strasberg, ma anche Bruce Dern, affiancata in Psych-out dallo stesso Jack
Nicholoson che nei titoli viene dopo Dean Stockwell.
Jenny,
ragazza sorda per via di un trauma infantile, ha alle costole la polizia perché
fuggita dal riformatorio. E’ in cerca del fratello maggiore, Steve detto the seeker (il cercatore); scultore,
santone e strafatto di droga. L’aiutano i membri di una rock band denominata Mumblin Jim.
Questi ultimi sono in cerca della fama e dei soldi. La ragazza mancherà
l’incontro con il fratello ma riacquisterà l’udito a seguito di un finale
trauma.
Se
in The Trip gli allucinogeni venivano
usati per sperimentare i mondi della mente in Psych-out sono un accessorio
della vita che conducono i giovani tra anticonformismo, vita all’aria aperta,
feste, balli e rivolta contro il potere. A questo proposito ricordiamo che si
era nel vivo della guerra del Vietnam per cui quegli stessi giovani avevano in
tasca il precetto alle armi e il posto sull’aereo che li porterà, dopo essere
stati tosati e acquietati, a distribuire Napalm in Indocina.
Essendo
una produzione James H.Nicholson and Samule Z. Arkoff il film per merito d Laslo
Kovacs, datore delle luci, è portato avanti con il segno caratteristico della A.I.P., il fantastico che risale ad Edgar Allan Poe e il basso
costo. Kovacs per le scene oniriche come nei balli di massa usa mettere davanti
ai riflettori mascherine fisse o rotanti che creavano il caleidoscopico mondo
dentro la mente.
Quello
che interessa noi è il già accennato
strato sonoro. Autori della maggior parte delle canzoni che si ascoltano
durante la visione sono gli Strawberry
Aklarm Clock. Sul finire degli anni sessanta, assieme ai Doors, era il gruppo più seguito dai
giovani hippies; ancora Grace Slick e compagni o i Grateful Dead dovevano assurgere come portabandiera di quel
movimento. Tuttora la musica degli Strawberry
Alarm Clock confina quegli anni così come la grafica e la cartellonistica
uscita fuori dal movimento hippie.Le loro canzoni si caratterizzavano
principalmente per l’uso frequente dell’organo Hammond e avvolgenti melodie .
Già il titolo di un loro hit, riproposto nel film, Incense e Peppermint (che poi sarebbe incenso e mentine) la dice
tutta. Gli Strawberry ebbero vita
brevissima, come i Seeds di cui si
ascolta Two Fingers Pointing On You.
Vita più lunga ebbe RustyYoung qui all’inizio della carriera a capo di un
oscuro gruppo chiamato the Boenzee
Cryque.
Continuerà dapprima con i Buffalo
Springfield, ancora oggi band di culto e, massimo della gloria, con i Poco, gloriosa formazione di
country-rock.
lunedì 23 febbraio 2015
Small Time and Big Time
Mystic River and is
reference Once Upon a Time
in America
MAX: Is this your way of getting revenge?
NOODLES: No. It’s just the way I see things…
NOODLES: No. It’s just the way I see things…
Mystic River is difficult to read correctly
without extended reference to Sergio Leone’s much debated, strange, and complex
film Once Upon a Time in America. The films share
much in terms of themes, situations, and mystery. The common elements are
obvious: Lost Innocence, Time, Illusion, Crime and Violence, Betrayal of
Friendship, a sense of Eternal Return. But there are direct echoes in Mystic
River of Leone’s
film. They are two films that use a Proustian recherche as their dramatic engine. What is
explicit and symbolic in Leone is implicit and whispered (and sometimes
offscreen) in Mystic River. Both movies
give us counter-indications that should make us question their “obvious” story.
Both filmmakers are bent on troubling the dream/narrative.
David “Noodles” Aaronson
(Robert de Niro) is a small-time hood, suspended in time. He is lured out of
temporal exile by dark psychological forces that are not immediately clear. He
seems to have a deadly betrayal on his conscience. It’s an old story:
friendship or family ties crushed in the maw of the business of crime. That’s
why Gangster films are always transparent critiques of Capitalism. Gangsters
are capitalists. Period. With them business ultimately has to come first.
As the audience journeys with
Noodles into his past though the vehicle of his future, Leone builds up an
expectation of some narrative revelation. Everyone wants a “Rosebud” moment
from Leone. But he confounds that expectation. The end sends us back to the
beginning like in Citizen Kane (Orson Welles, 1941) but we now doubt
the information we’ve been given. What Leone found fascinating about the source
material and the “Harry Grey” character was the tension between the recollected
memories and the cliched, obviously invented material. Was this some protective
device, Leone wondered, some Brechtian distancing that would allow the bearer
of dangerous memories to navigate, in the guise of fiction, the territory of
his past?
The reason we must suspect the
story that Noodles presents is because it absolves him almost completely of any
moral responsibility. He is passive, dissociating even when he erupts in
violence. Time is his junk, and memory is his vice. He is a narrator, not a
protagonist of his life. He uses events and people almost as totems, to
buttress his shattered inner life.
Deborah (Elizabeth McGovern),
his lost girl, says to Noodles, “Memories are all we have left” and warns him
not to open that last door. What’s interesting about the final confrontation
between Max (James Woods) and Noodles is the absolutely rigorous ambiguity of
it. De Niro gives no indication that he recognises Max, and though he is
obviously moved when the pocket watch, the absolute symbol of the recherche,
is produced, he does not seem to respond to it as a token of their lost
friendship, but as the montage of ensuing memories proves, as the talisman of a
journey though lost time.
The psychological levels (or
screens) of Once Upon a Time in America:
1. An Author veiling his
reminiscences in a novel. (The Harry Grey level.)
2. An inner core of “true”
events and people. Elements that can be acknowledged without repression. (The
epistemological level.)
3. The main body of the film,
the elaboration of these “core” circumstances into a dream of memory. (The
opium or pipe dream level.)
4. The guilt that forever
obscures what really happened. (The level of Repression.)
5. The cinematic and personal
dream world of the filmmaker. (The Nostalgic Level)
6. The repressed shadow story,
never seen, that exists only as a negation of events remembered. (The level of
psychological truth.)
This hierarchy of screens is
why, despite the many heroic critical attempts, there can be no definitive
“decoding” of what has happened to Noodles. It is a movie made to order for the
postmodernist malaise. Just as it was impossible for Leone to separate the
“real” America from his remembered celluloid America, it is impossible to sift
the truth from memories. What Leone is doggedly asserting is that memory itself
is the opium pipe. Though we can only guess at what is contained in the shadow
story, we understand that its source, like in Mystic River, is a primal
loss of innocence.
That moment is the death of
little Dominic (Noah Moazezi), the youngest member of the gang, the ensuing
revenge killing of Bugsy (James Russo) and the first suspension of time for
Noodles. As the others stand or back off, Noodles explodes in violence, an act
that allows the others to prosper while remaining relatively clean. His time in
jail separates him emotionally from the others, and marks a rift in time. From
this point on there will be growing tension between the two childhood friends,
Max and Noodles. It can only lead to a fatal confrontation.
In Mystic
River, the loss of innocence comes in almost identical cinematic
terms. A brutal, almost happenstance event, and a moment where children look on
while one of them takes on the guilty burden of violence, both in meaning and
responsibility, and who becomes forever defined by the event. A sacrifice, a
scapegoat.
Carloss James Chamberlin
L'originale è qui:
http://sensesofcinema.com/2004/feature-articles/mystic_river/
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