Piccoli calabresi crescono

Come è  risaputo nel 1951 la provincia di Reggio Calabria subì una delle sue periodiche alluvioni, forse la più devastatrice, certamente la più ricordata. A seguito di quel disastro circa trecento fanciulli partirono per il nord,per una volta non come emigranti. Furono ospitati in una colonia sul Lago Maggiore che apparteneva alla Edison, gigante dell’elettricità pre Enel. In quel periodo Ermanno Olmi faceva il suo apprendistato registico girando dei cortometraggi per conto di quella fabbrica. I bambini calabresi vennero ospitati a Suna, sul Golfo Borromeo e furono i protagonisti del film che oggi apre la filmografia del regista bergamasco: Piccoli calabresi sul Lago Maggiore… Nuovi ospiti della Colonia di Suna (1953). Bastano otto minuti e passa  ad Olmi per essere già il regista  de L’albero degli zoccoli .  Dopo le prime tragiche immagini di una terra devastata,  dalla colonia Vincenzino scrive ai genitori  le sue impressioni di un altro mondo molto meglio organizzato … un ‘altra bambina canta del ciucciu mortu … il piccolo Carmelo malfermo dalla nascita dopo un intervento chirurgico muove i primi passi e sogna di diventare capo stazione, magari a Bovalino.

Girato ancor prima dei documentari di Vittorio De seta editati qualche post fa, quello di Ermanno Olmi ci presenta una Calabria, che seppure vista da lontano, è una terra incitata a sollevarsi dalle restrizioni e camminare con i propri piedi e sono i bambini a spronarla e per questo incitamento Olmi è da ringraziare; nel suo, a tratti facile entusiasmo, è un film che commuove: verrà De Seta e metterà un altro punto e a capo che è ancora lì, fermo, nonostante i vari lifting di ammodernamento attuati, per altro con i finanziamenti CEE che si spendono senza nessuna ragione visto che ancora i giovani prendono la via dell’esodo, e non solo loro, e il capo stazione è ormai una figura soppiantata dall’elaboratore che mediante un programma fa andare e tornare i treni.

L'ultimo viaggio

Top 20: Best Last Films

By Film Comment

1. L’Argent Robert Bresson, 1983

2. Gertrud Carl Theodor Dreyer, 1964

3. F for Fake Orson Welles, 1975

4. An Autumn Afternoon Yasujiro Ozu, 1962

5. Lola Montès Max Ophuls, 1955

6. Yi Yi Edward Yang, 2000

7. The 1,000 Eyes of Dr. Mabuse Fritz Lang, 1960

8. Eyes Wide Shut Stanley Kubrick, 1999

9. Love Streams John Cassavetes, 1984

10. Street of Shame Kenji Mizoguchi, 1956

11. Ivan the Terrible Part II Sergei Eisenstein, 1946

12. Tabu F.W. Murnau, 1931

13. Salo Pier Paolo Pasolini, 1975

14. A Prairie Home Companion Robert Altman, 2006

15. The Dead John Huston, 1987

16. Once Upon a Time in America Sergio Leone, 1984

17. Lilith Robert Rossen, 1964

18. Cluny Brown Ernst Lubitsch, 1946

19. Un Flic Jean-Pierre Melville, 1972

20. Imitation of Life Douglas Sirk, 1959

L'originale è qui:

http://www.filmcomment.com/article/film-comments-trivial-top-20

Mexico indigenista

Questa volta Benito Alazraki il regista di El Toro Negro lo portiamo dentro il

Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu " 

Complice anche il compagno Georges Sadoul che ebbe parole di elogio verso questo regista messicano, nonché poeta e guinonista, vale a dire soggettista.

Raìces ( Radici, 1954) è considerata una delle pellicole pioniere del cinema messicano indipendente, realizzata in condizioni molto speciali al margine del meccanismo produttivo convenzionale. La si deve principalmente al produttore Manuel Barbachano- Ponce e allo sceneggiatore Carlos Velo esule in Messico dalla Spagna franchista.

Concorsero alla riuscita finale anche il cinematographer  Walter Reuter, che fu responsabile delle luci del langhiano Metropolis (scusate se è poco) e un gruppo di autori di musica colta tra i più dotati di quel paese.

Se c’è una cosa da accostare a Raìces è una raccolta di musica popolare messicana,Mexico, fiestas of Chapas & Oaxaca, registata da David Lewiston negli anni settanta del secolo scorso e pubblicata dalla Elektra Nonesuch, proprio in alcune delle regioni dove è stata girata la pellicola di Benito Alazraki. L’intento è lo stesso: raccogliere e conservare le tradizioni dei costumi come dei suoni delle popolazioni indie.

Nell’opera Aazraki anticipa lo stile che contraddistinguerà El Toro Negro: coniugare la finzione con il documentario ; si suddivide in quattro episodi più un prologo costituito da una serie di immagini che riproducono il paesaggio archeologico messicano e la sua relazione con gli abitanti indigeni che rappresentano il popolo nativo, autentico, che ha dato forma alla nazione messicana prima di Cortez il killer. Ogni episodio è introdotto da una voce femminile o maschile che corrisponde al punto di vista di un personaggio, non necessariamente il protagonista. Inoltre ogni episodio è volutamente interpretato da autentici indios reclutati nelle zone dove si svolgono i fatti.

In sintesi il primo episodio La Vacca descrive la povertà di una coppia di giovani alle prese con la mancanza di cibo per se stessi e la neonata figlioletta, la giovane donna finirà collaboratrice domestica in città per aiutare marito e figlia; nel secondo, Nostra Signora, una studentessa americana arriva in bicicletta per scrivere la sua tesi di laurea sulla vita selvaggia degli indios messicani, scoprirà che gli indios sono molto più evoluti di come li aveva studiati e descritti; il terzo, Il Guercio, un bambino cieco di un occhio, deriso dai suoi coetanei viene condotto dalla madre dapprima da una specie di stregone e subito dopo in pellegrinaggio al santuario dei Re Magi per essere miracolato, a causa di uno scirfarolu, petardo, perderà completamente la vista, conseguentemente gli altri ragazzi non lo insulteranno più; in fine, La Puledra, un archeologo straniero impazzito per una giovane india propone al padre di lei l’intenzione di comprarla col risultato di sentirsi chiedere da quest’ultimo la moglie per il doppio del valore della giovane.

In tre degli episodi il contrasto è tra i personaggi di pelle scura contrapposti ai bianchi, il rimando è evidente: il mondo autentico delle popolazioni indie in opposizione a quello civilizzato; si aggiungono anche elementi simbolici di rottura come l’automobile decappottabile dalla cui radio fuoriesce un motivo moderno, il quadro della Gioconda , le croci ed il congegno in legno e corda per trascinare il ragazzo cieco che stabilisce una correlazione tra essere umano e animali da lavoro, i vestiti della giovane ragazza, oggetti di feticismo per lo straniero.

Sempre il compagno Sadoul riteneva, ed altri con lui, l’episodio del guercio il meglio riuscito con quel sapore di cinema estetizzante europeo di sapore neorealista: in poche parole felliniano.

Michelangelo sincero

1912 - 2007

“ Le mie opinioni, i miei errori, che sono quanto c’è di più personale nelle mie esperienze, trasmetteranno il mio messaggio, se sono sincero. Esser sincero implica fare un’opera un po autobiografica “.

Michelangelo Antonioni

Monroe Stahr, il nichelino e il cinema

  " Lasciate stare i dialoghi per un momento “  disse  Stahr. «Ammetto che i vostri dialoghi sono più eleganti di quelli che sanno scrivere quei due sceneggiatori... vi abbiamo fatto venire qui per questo. Ma immaginiamo qualcosa che non sia né un pessimo  dialogo  né un salto nel pozzo. C’è una stufa nel vostro ufficio,  una di quelle che si accendono con un fiammifero ? “  “ Credo di si “ rispose Boxley, sulle sue. «Ma non  l'adopero mai. ››  « Supponete di trovarvi in ufficio. Avete duellato o  scritto per tutto il giorno e siete troppo stanco per continuare a duellare o a scrivere. Ve ne rimanete seduto,  guardando nel vuoto... intontito, come capita a tutti,  qualche volta. Una graziosa stenografa che già conoscete entra nella stanza e voi la guardate... apatico. Lei  non vi vede, benché le siate molto vicino. Si sfila i  guanti, apre la borsetta e ne rovescia il contenuto su  un tavolino... ››          

  Stahr si alzò, gettando sulla scrivania il mazzo delle  chiavi.

  « Ha due monetine d'argento, un nichelino... e una  scatoletta di svedesi. Lascia il nichelino sul tavolo, rimette le monetine nella borsetta, prende i guanti neri,  si avvicina alla stufa, l'apre e vi mette dentro i guanti.  Nella scatoletta c'è un solo fiammifero e lei fa per  accenderlo inginocchiata accanto alla stufa. Voi notate  che la finestra aperta lascia passare una forte corrente  d'aria... ma proprio in quel momento suona il telefono.  La ragazza prende il ricevitore, dice pronto... ascolta...  poi, in tono reciso, dice al telefono: “Non ho mai  posseduto un paio di guanti neri in vita mia”. Riattacca, si inginocchia di nuovo accanto alla stufa e, proprio mentre accende il fiammifero, voi vi voltare, di  colpo, e vedete che nell'ufficio c'è un altro uomo, a  spiare ogni movimento della ragazza... ››   

  Stahr tacque. Prese le chiavi e se le mise in tasca.

  « Avanti» disse Boxley, sorridendo. «Che cosa succede? ››

  «Non lo so ›› rispose Stahr. «Stavo soltanto facendo del cinema. ››

  Boxley senti di essere stato messo nel sacco.

  «Non è altro che melodramma ›› disse.

  «Non necessariamente ›› replicò Stahr. «In ogni modo, nessuno si è mosso con violenza o ha avuto una  qualsiasi espressione facciale, né vi è stato alcun dialogo volgare. V'era una sola brutta battuta, e uno scrittore come voi potrebbe migliorarla. Comunque, sembravate interessato. ›› 

  «A che serviva il nichelino? ›› domandò Boxley,  evasivo.

  «Non lo so ›› disse Stahr. A un tratto rise. « Ah,  sí... il nichelino serviva per andare al cinema. ››  

     

Tratto da Gli ultimi fuochi di F. Scott Fitzgerald, trad. Bruno Oddera, Oscar Mondadori 1974

Faulkner, Hemingway, Malraux e il cinema italiano nel dopoguerra

Tecnica del racconto 

Come nel romanzo, è soprattutto partendo dalla tecnica del racconto che si può rivelare l’estetica implicita dell’opera cinematografica. Il film si presenta sempre come una successione di frammenti di realtà nell’immagine, su un piano rettangolare di proporzioni date, dove l’ordine e la durata di visione determinano il “ senso “. ‘oggettivismo del romanzo moderno, riducendo al minimo l’aspetto propriamente grammaticale della stilistica, ha rivelato l’essenza più segreta dello stile. Certe qualità della lingua di Faulkner, di Hemingway o di Malraux non potranno certamente essere rese in una traduzione, ma l’essenziale del loro stile non ne soffre affatto perche lo “ stile “ si identifica quasi totalmente in loro con la tecnica del racconto. La sceneggiatura di Quattro passi nelle nuvole è altrettanto ben costruita di quella di una commedia americana, ma scommetterei che un terzo delle inquadrature non era rigorosamente previsto. La sceneggiatura di Sciuscià non sembra affatto sottomessa a una necessità drammatica rigorosa e il film termina su una situazione che avrebbe potuto benissimo non essere l’ultima. Il delizioso filmetto di Pagliero La notte porta consiglio si diverte a legare e slegare malintesi che potevano essere senza dubbio mescolati del tutto diversamente. Sfortunatamente, il demone del melodramma, al quale non sanno mai del tutto resistere i cineasti italiani, vince qua e là la partita, introducendo allora una necessità drammatica dagli effetti rigorosamente prevedibili. Ma questa è un’altra storia. Ciò che conta è il movimento creativo, la genesi particolarissima delle situazioni. Il cinema italiano possiede quell’andamento da reportage, quella naturalezza più vicina al racconto orale che la scrittura, più allo schizzo che l dipinto. Ci voleva la spigliatezza e l’occhio di Rossellini, di Lattuada, di Vergano e di De Santis. La loro macchina da presa possiede un tratto cinematografico molto delicato, delle antenne meravigliosamente sensibili, che gli permettono di cogliere d’un tratto quel che si deve, come si deve. Nel Bandito, il prigioniero di ritorno dalla Germania scopre che la sua casa è distrutta, Non resta più degli edifici che un ammasso di pietre circondato da muri in rovina. La macchina da presa ci mostra la faccia dell’uomo, poi, seguendo il movimento dei suoi occhi, fa una lunga panoramica di 30 gradi che ci rivela lo spettacolo. L’originalità di questa panoramica è doppia: 1) all’inizio siamo esteriori all’attore dato che lo guardiamo tramite la macchina da presa, ma durante la panoramica ci identifichiamo naturalmente a lui, al punto di essere sorpresi quando, scoperti i 30 gradi, scopriamo un volto in preda all’orrore; 2) la velocità di questa panoramica soggettiva è variabile. Comincia di filato, poi quasi si ferma, contempla lentamente i muri in rovina e bruciati al ritmo stesso dello sguardo dell’uomo come mossa direttamente dalla sua attenzione. Un’inquadratura del genere si avvicina nel suo dinamismo, al movimento della mano che disegna uno schizzo; lasciando dei bianchi, abbozzando qui, là delineando e frugando l’oggetto. In un découpage del genere il movimento di macchina è molto importante. La macchina da presa dev’essrere pronta tanto a muoversi quanto ad arrestarsi. Carrelli panoramiche non hanno il carattere quasi divino che dà loro a Hollywood la gru americana. Quasi tutto viene fatto ad altezza d’occhio o a partire da punti di vista concreti come potrebbero essere un tetto o una finestra. Tutta l’indimenticabile poesia della passeggiata dei bambini sul cavallo bianco in Sciuscià si riduce a un’angolazione dal basso che dà ai cavalieri e alla cavalcatura la prospettiva di una statua equestre. La macchina da presa italiana conserva qualcosa dell’umanità della Bell-Howell da reportage inseparabile dalla mano e dall’occhio, quasi identificata con l’uomo, prontamente accordata alla sua attenzione. Quanto alla fotografia, va da sé che l’illuminazione non assumerà che un debole ruolo espressivo. Prima di tutto perché essa esige il teatro di posa mentre la maggior parte delle riprese vengono fatte in esterni o in ambienti naturali, e poi perché lo stile reportage si identifica per noi col grigiore dei cinegiornali. Sarebbe un controsenso curare o migliorare eccessivamente la qualità plastica dello stile.

 Il neorealismo e il post-neorealismo.
 Il cinema italiano secondo André Bazin, op. cit.

Dos Indios mui valientes

Emilio " Indio " Fernandez 1904 - 1986

Gian Maria " Indio " Volonté 1933 - 1994