LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica - & Zavattini

Senza ovviamente voler togliere nulla al cinema di De Sica come una certa critica ce lo ha porto e commentato, potrebbe rivelarsi utile una lettura in questa chiave nel senso in cui Freud proponeva una lettura del sogno che tenesse ampiamente in conto quel che del sogno usualmente si perde per il puro fatto che già lo si possiede: sfondo o particolare, il contenuto latente è dietro di esso, pronto a parlare, solo che si voglia decifrare l'elementare linguaggio dell'evidenza.

Che nel decennio indicato — ma in certo modo anche al di qua e al di là di esso — ii cinema di De Sica sia un cinema urbano è un fatto incontestabile. Pure, non va dimenticato che la matrice di quella poetica che per comodità definiremo brevemente neorealista mostra spesso un'evidente << coté » rurale: da Vergano a De Santis non poche volte è la campagna a dominare la scena, un ambiente per lo più semplice, immediato, dimesso, a volte dialetticamente evidenziato da un termine oppositivo  (vedi, ad esempio, i signori di campagna — del resto non a caso compromessi con i nazisti — in II sole sorge ancora). Lo stesso film di Visconti più direttamente assimilabile ai neorealismo (ma che al tempo stesso lo supera in modo decisivo), La terra trema, si svolge in un ambiente del genere. E la campagna ritorna più di una volta in un altro regista dagli interessi preminentemente urbani come Rossellini, da Paisà a Francesco giullare di Dio.

Ma quel che più importa è il fatto che in questi registi ii tema urbano, quando compare, è affrontato con il sospetto e la sfiducia di una cultura, di una visione dei mondo i cui affetti sono decisamente legati a una ricerca di semplicità e di valori che la città non può dare. E persino in un film la risoluzione positiva del cui problema sembra connessa a uno sfondo urbano come Viaggio in Italia, in realtà è una cultura sostanzialmente tradizionale e rurale che catalizza la riconciliazione dei due protagonisti {pensiamo naturalmente alla sequenza della processione]. Il discorso è grosso e investe un campo che va oltre l'opera di De Sica e che coinvolge non tanto la poetica quanto la matrice culturale del neorealismo 4.

E purtroppo dobbiamo fermarci a questo punto.

Ora, non crediamo vi sia dubbio — e proprio questo tenteranno di dimostrare queste pagine — che la persistente immagine della città nel cinema di De Sica partecipi, con stilemi, temi e sfumature tutte particolari, di questa più ampia sfiducia nei confronti della morale, della cultura e in genere della sociologia urbana caratteristiche del cinema neorealista. Poco importano qui le ragioni individuali del fenomeno, anche se non a caso sia De Sica che Zavattini provenivano originariamente da ambienti certo più vicini a una cultura rurale (Sora e Luzzara) che cittadina. Rossellini, ai contrario, era romano e Visconti milanese. IL problema, Io si vede, va ben oltre ii singolo caso. (continua)

4 Ci sembra quindi che Bazin non colga il bersaglio ponendo il rapporto fra città e campagna, nel cinema neorealista, in termini cronologici, quando invece ii problema va comunque affrontato in termini contestuali. Ibid., p. 46.

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

La foto originale e qui:

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LA CITTA' E LO SPAZIO in Vittorio De Sica

Bleston, ville de tisserands et de forgerons, qu'as-tu fait de tes musiiciens?

Michel Butor,  “L‘emploi du temps”

II decennio dal 1946 al 1956 presenta nel cinema di De Sica (1) caratteristiche meno facilmente rilevabili in altri momenti — precedenti e posteriori — dell'attività dei regista. Intanto, è il periodo delle sue cose migliori: Sciuscià, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano, Umberto D. si distanziano di soli due anni l'uno dall’altro. Inoltre, esso rientra, soprattutto per i quattro i citati, in quella linea estetica cinematografica a torto o a ragione definita neorealista (pure, si potrebbero concepire film esteticamente più diversi non dico di Caccia tragica e Ladri di biciclette — tutto sommato, opere di autori differenti — ma persino degli adiacenti Miracolo a Milano e Umberto D.?). E la lista dei possibili denominatori comuni potrebbe proseguire.

Ma in termini di presenza non imposta, epperò quasi ossessiva (nel senso, almeno, in cui Jean Paul Weber intende l’ossessione sottesa a un'opera 2) nella sua immanenza, nella sua presenzialità apparentemente indifferente ma in sostanza significante in una prospettiva di {spesso variata) iterazione, un'innegabile protagonista non dei film ma del cinema di De Sica in questo periodo è la Città, insieme a ciò che dialetticamente e strutturalmente le si oppone. Naturalmente una statistica ci direbbe che Io sfondo urbano non è certo prerogativa dei cinema di De Sica: basti pensare, per Rossellini, a Roma, città aperta o Germania anno zero (ma anche, molto più tardi, Era notte a Roma, tutto giocato sulla presenza-assenza del tema 3].

Del resto, per il cinema di un dopoguerra non è certo strano che lo sguardo, volta a volta o contestualmente, impietoso, triste, oggettivo o addirittura, e paradossalmente, surreale della macchina

da presa neorealista si muova in un ambiente urbano. Termometro del costume e del progresso, o quanto meno dei mutamento, la città è per ovvie ragioni la prima entità umana e geografica a risentire nel modo più vistoso e atroce della barbarie bellica. Ma non è tanto l'origine sociologica e psicologica di questa presenza che qui ci interessa, seppure in seguito avremo modo di utilizzare anche quest'ottica. La città nel cinema di De Sica in questo periodo sarà presente anche per queste ragioni, ma quel che importa è che essa assume un ruolo che a ben vedere non è esterno, ma, pur sotto le pieghe del narrato, tematicamente centrale. (continua)

1 - Va da sé, una volta ancora, che quando nel testo compare il nome di De Sica ad esso va sempre idealmente affiancato quello di Zavattini, anche se sarebbe ormai il momento di fare un serio studio filologico delle componenti squisitamente zavattiniane nel cinema di De Sica. 2 - Cfr. Jean-Paul Weber: Genése de l'oeuvre poétique , Paris, Gallimard, 1961 e Dornaines thématiques, Paris. Gallimard, 1963, passim. 3 - Bazin avrà anche ragione quando definisce la città italiana “teatrale e decorativa” , ma e chiaro che il discorso relativo all'ambiente urbano nel cinema neorealista  include aspetti e motivazioni di ben atra portata. Cfr. André Bazin: Ou'ést-ce le cinema? IV. Une esthétique de Ia réalité: Ie néoréalisme . Paris, Les Editions du Cerf, 1962. p. 24. nota 1.

Franco La Polla, BN BIANCO NERO, MENSILE DI STUDI SUL CINEMA E LO SPETTACOLO 9/12, 1975

Franco La Polla (1943 - 2009) è stato principalmente un cultore del cinema americano. Suoi studi apparvero su BN, Cinema Nuovo e Cinema & Cinema.