La commozione si addice ai grandi

L'inverno di Robert Bresson

Dio ha visto tutto ma non ha detto una parola.

Mouchette non ha progetti, non ha una “vocazione” come Michel in Pickpocket o Giovanna d’Arco nel Processo. Essa non è più che un destino. In questo film, dove si vede il più libero, moralmente, il più forte dei suoi eroi, Bresson ha voluto far sentire una mano superiore che dirige gli avvenimenti. Jean Semulé

Il “cattolico” Bresson, mentre si ispira a Bernanos, continua a descriverci un mondo senza Grazia.: l’impossibilità di rapporto della protagonista (“sola contro tutti” diceva l’autore del romanzo) è totale, i suoi occhi si posano su un universo gretto e insensato, la sua adolescenza avverte ed esaurisce in poche stagioni (che si compendiano e precipitano negli avvenimenti di una sola giornata) tutta la mortificazione e il dolore di esistere. Bresson si allontana ancora dal “giansenismo” risentito, a suo modo attivo, del Condannato e dello stesso Processo a Giovanna, verso una sorta di cristianesimo ateo, senza riscatto, in cui l’unico gesto libero che l’uomo sembra compiere è quello di morire. Una morte che non è più l’estrema conseguenza dell’ ”utopia” dei protagonisti, di fronte al “realismo” degli altri e dell’istituzione sociale repressiva, ma un triste congedo senza pretesa di “esemplarità”. Ma non senza la certezza cresciuta nel sangue e nel pensiero, di doversi separare da quella faticosa e mortificata contraffazione della vita che è l’esistenza degli altri e, in quel contesto, la propria. Questa determinazione eroica di annullamento che accentua, fuori di ogni pietismo consolatorio di specie cristiana e/o populistica, la grande Giovanna e l’oscura Mouchette, è qualcosa di diverso, di più umile, ma anche di più “radicale” e voluto sino in fondo dal nero abisso che “accoglie solo i predestinati” (Bernanos)  Adelio Ferrero

Avevo parlato di primavera a proposito delle Quattro notti di un sognatore, con Mouchette ci siamo addentrati nell’inverno più freddo.  Mouchette è il pianto della terra orribilmente devastata e violentata.

Irreversibilmente.

Alla sua età, morire o diventare una signora sono due avventure chimeriche.

Prossimamente su questo schermo

Le curé et la Sainte Agonie

« La véritable structure selon laquelle se déroule le film n’est pas celle de la tragédie mais du « Jeu de la Passion » ou, mieux encore, du Chemin de Croix. Chaque séquence est une station. La clef nous en est révélée par le dialogue dans la cabane entre les deux curés quand celui d’Ambricourt découvre sa préférence spirituelle pour le Mont des Oliviers. « N’est-ce pas assez que Notre Seigneur m’ai fait cette grâce de me révéler aujourd’hui par la voix de mon vieux maître que rien ne m’arracherait à la place choisie par moi de toute éternité, que j’étais prisonnier de la Sainte Agonie. » la mort n’est pas la fatalité de l’agonie, seulement son terme et la délivrance. Nous saurons désormais à quelle souveraine ordonnance, à quel rythme spirituel répondent les souffrances et les actes du curé. Ils figurent son agonie.
Il n’est peut-être pas inutile de signaler les analogies christiques dont abondent la fin du film, car elles ont des raisons de passer inaperçues. Ainsi les deux évanouissements dans la nuit ; de la chute dans la boue, des vomissures de vin et de sang (où se retrouve une synthèse de métaphores bouleversantes avec les chutes de Jésus, le sang de la Passion, l’éponge du vinaigre et les souillures des crachats). Encore : voile de Véronique, le torchon de Séraphita ; enfin la mort dans la mansarde, Golgotha dérisoire où ne manque pas le bon (ou le mauvais ?) larron. Oublions immédiatement ces rapprochements dont la formulation trahit nécessairement la pure immanence. Leur valeur esthétique procède de leur valeur théologique, l’une et l’autre s’opposent à l’explicitation ; Bresson comme Bernanos s’étant gardé de l’allusion symbolique, aucune des situations dont la référence évangélique est cependant certaine n’est là pour sa ressemblance, elle possède sa signification propre, biographique et contingente, sa similitude christique n’est que seconde par projection sur le plan supérieur de l’analogie. La vie du curé d’Ars n’imite en aucune façon celle de son Modèle, elle La répète et La figure. Chacun porte sa Croix et chaque Croix est différente mais ce sont toutes Celle de la Passion. Au front du curé, les sueurs de la fièvre sont du sang.
Aussi pour la première fois sans doute, le cinéma nous offre non point seulement un film dont les seuls événements véritables, les seuls mouvements sensibles sont ceux de la vie intérieure, mais, plus encore, une dramaturgie nouvelle spécifiquement religieuse, mieux, théologique : une phénoménologie du salut et de la grâce. »
André Bazin, Le Journal d’un Curé de Campagne et la stylistique de Robert Bresson, Cahiers du Cinéma n° 3, juin 1951
« C’est aux ailes de la Victoire de Samothrace que Le Journal d’un curé de campagne fait penser. Prodigieuse victoire de l’image et du verbe. Bresson ne trouve qu’un précédent : Dreyer. En paraphrasant les dernières paroles du curé d’Ambricourt – Tout est grâce ! - Bresson semble ajouter « Tout est poésie ». C’est par la poésie que tout spectateur, même l’agnostique, devient la conscience du héros. Il va de soi que la révélation d’une prise de conscience importe plus que les raisonnements qui en découlent – La poésie à la source de la raison ! Si vraiment derrière l’art de Bresson, il y a une pensée méthodique et concertée, le ressort de son œuvre est là. Cela expliquerait aussi la continuité absolue entre l’œuvre littéraire de Bernanos et l’œuvre filmique de Bresson. […]
R. Bresson domine toutes les composantes du film, la musique même – la belle musique de J.J.Grunenwald – devient un élément fonctionnel qui se fond dans l’ensemble du Journal du Curé de Campagne. Bresson a senti – et nous fait sentir – l’angoisse de son personnage, son infinie détresse d’homme solitaire. Solitaire, parce qu’il est le seul dans sa paroisse à vivre selon le Christ. Le curé d’Ambricourt est un solitaire comme le pasteur de Dies Irae. Cette angoisse atteint une telle perfection, que le film donne en réalité un sens de bonheur : on est heureux d’avoir été envoûté par le plus hostile des messages, par cette lutte contre le vide de l’âme, par la grâce. Le film « catholique » diffère en cela du film « protestant » de Dreyer, on aura observé cependant que tous les deux s’achèvent sur la même image, qui ne doit rien au cinéma : une croix de lumière, qui cache les larmes d’Anna dans le janséniste Dies Irae ; qui annonce la mort du curé « Qu’est-ce que cela fait ? Tout est grâce. » dans Le Journal d’un Curé de Campagne. […] »
Lo Duca, Un acte de foi, Cahiers du Cinéma n°1, avril 1951

Cattive compagnie

Curtis Hanson e Samuel Fuller a Taormina ( polaroid Mittiga)

Oggi



Un cast d'onore per una storia convenzionale. Se la mafia fosse stata in quei termini potevamo stare tranquilli e dire, giocano a sceriffi contro pistoleros.

Scolpire il tempo: Tarkovskij/Bresson

There are few people of genius in the cinema; look at Bresson, Mizoguchi, Dovzhenko, Paradjanov, Bunuel: not one of them could be confused with anyone else. An artist of that calibre follows one straight line, albeit at great cost; not without weakness or even, indeed, occasionally being farfetched; but always in the name of the one idea, the one conception.

What is Bresson's genre? He doesn't have one. Bresson is Bresson. He is a genre in himself. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovzhenko, Vigo, Mizoguchi, Bunuel - each is identified with himself. The very concept of genre is as cold as the tomb. And is Chaplin - comedy? No: he is Chaplin, pure and simple; a unique phenomenon, never to be repeated.

There are two basic categories of film directors. One consists of those who seek to imitate the world in which they live, the other of those who seek to create their own world. The second category contains the poets of cinema, Bresson, Dovzenko, Mizoguchi, Bergman, Buñuel and Kurosawa, the cinema's most important names. The work of these film-makers is difficult to distribute: it reflects their inner aspirations, and this always runs counter to public taste. This does not mean that the film-makers don't want to be understood by their audience. But rather that they themselves try to pick up on and understand the inner feelings of the audience.