Robert Bresson's cinematographers

Philippe Agostini ( 1910 – 2001)

Leonce-H. Burel (1892-1977)

Pierre Ghislain Cloquet (1924 - 1981)

Pasqualino De Santis (1927 - 1996)

Des chemins étranges

Più che documentari

Per capire come siamo arrivati a questo presente non bastano che:

Trucco/Maschera, quasi un fotoromanzo

Hiroshi Teshigahara, Il volto di un altro (他人の顔 Tanin no kao), 1966

Luce, vampa: Cenere e diamanti

Sorgono da te

come da ceppo resinoso

lingue di fiamma

che su di te ricadono

avvolgendo di luce

quello che ti circonda,

dalla vampa consunto

ignori se dal fuoco

avrai la libertà agognata

o se dell’essere tuo

non resterà che cenere sparsa

che il vento disperde

o se nella cenere ascosto

non resti un diamante

che splende luminoso

come luce di vittoria.

Cyprian Konstanty Norwid (1821 – 1883)

Andrzej Wajda,  Cenere e diamanti (Popiół i diament), 1958

La poiesi filmica di Vasilij Makarovič pt. 2

6. E’ appunto questa disposizione che stacca nettamente i film. di Shukshin dal tipico prodotto medio della produzione sovietica. I suoi film spirano aria fresca, quanto gli altri sanno di ripetitivo. I suoi film rifuggono da ogni bugiardo manicheismo; e non danno una visione declamatoria ed encomiastica della realtà sovietica, ma una versione problematica e dubitativa, con la traccia di personaggi-emblema [le scanzonate millanterie da insicurezza di Paska Kolokolnikov in Zivét takoj paren'; le “stupide" insofferenze nostalgiche di Stepàn in Vaé syn i brat; il vecchio presidente del soviet di Strannye Ijudiin in crisi di identità; il pregiudicato recidivo che non riesce a riscattarsi in Kalina krasnaia]. La sua risoluzione di intellettuale di fronte alla realtà del suo paese é, per dirla con Moravia, per una funzione espressiva e non esornativa.

7 - Elementi costitutivi di questo Eriebnis divenuto materia di poesia sono, come abbiamo visto, i valori perenni della civiltà contadina; la prudenza diffidente contro certi valori che valori non sono e che pur inarcano la cultura urbana; I'inquieta nostalgia di un ubi consistam che indicativamente viene materializzato nella “solidità" della casa di campagna; il ricorso costante alla figura agglutinante del padre, come termine di riferimento e di ricapitolazione delle esperienze e della sapienza di vivere (una Vaterbindug tutta da esplorare ancora; credo, con fertilissimi risultati), il desiderio nel suo senso pregnante: attesa – dalle - stelle di un compimento di un assestamento di quel “caos familiare" che i suoi personaggi si ritrovan dentro (il vissuto, le idee, il dolore, le paure, i piaceri) per cui nulla é chiaro, nulla é definitivo, nulla é sicuro. E questo

desiderio di definizione di un contesto Shukshin proclama [ma nei suoi film lo suggerisce, timidamente, con un pudore che sembra assai prossimo all’incertezza] può avvenire soltanto in una sede, la coscienza: coscienza, coscienza e ancora una volta coscienza ».

Una coscienza che funziona con intermittenze e che ha dunque quasi bisogno dei “traumi” del vivere: a il problema della coscienza, della ricchezza morale e spirituale non solo degli individui, ma di tutta la società, é una cosa molto importante. Per questo, quando i nostri giovani dimenticano l’importanza di questo problema, è necessario intervenire, é necessario spiegare questi fenomeni » [C. Benedetti, int. cit., pp. 4 e 5). Da qui una sorta di mistica della purità [si pensi per esempio al sogno dell'amore giovanile del presidente del soviet in Strannye Ijudi] come ipotesi di una alterità che trascende le iniquità del vivere e che risiede inequivocamente nella campagna; da qui anche quel motivo costante [da Vas syn i brat a Kalina krasnaja] di una comprensione ‘evangelica’ per l’errante, pur nella risoluta affermazione che nella vita si paga tutto.

In conclusione i pérsonaggi di Shukshin sono, in un modo o nell'altro, dei devianti, dei disadattati, degli insofferenti, uomini controcorrente, uomini delIa contraddizione: la quale, secondo la logica asmatica del sistema, sta sotto il segno della sconfitta. Ma sul piano della dinamica della storia sta nei segno della vittoria.

8. ll personaggio-tipo di Shukshin ripete Shukshin stesso che si confessava, a quarant’anni, uomo -in- bilico: non fino in fondo uomo della città e non più uomo di campagna. Ma questa situazione ha i suoi vantaggi. Dal confronto, dal continuo andare é venire fra le due realtà, nascono spontaneamente molti pensieri non solo sulla città e sulla campagna, ma anche sulla Russia, nella sua totaIità » [Lev Ahninskij, cit., p. 8]. E Lev Kulidianov, nel suo rapporto "1975 al plenum dell’Unione dei cineasti, confermava il valore di questo personaggio sciusohiniano < uomo inquieto, assolutamente al di fuori degli stereotipi »,  incerto come pellegrino, come viaggiatore »,  caratterizzato dalla tensione d’una ricerca; la ricerca di risposte alle domande che la sua mente, il suo sguardo tormentoso avanzano senza posa".

9. Estremamente importante nella scrittura di Shukshin è la funzione della musica, delle canzoni soprattutto, che é rilevante in tutti i film (anzi, Kalina krasnaja é il titolo della canzone che Egor e

Liuba cantano nel loro incontro estremo). Questa funzione andrebbe attentamente studiata, seguendo l’ipotesi che i cori e la canzone popolare nella filmica di Shukshin siano commensurabili agli stasimi della tragedia eschilea e/o al mélos apoleluménon della tragedia euripidea: elemento concorrente alla vicenda dell'eroe, enfatizzazione patetica dei sentimenti del protagonista.

10. I più correnti termini di riferimento per Shukshin cineasta sono Dovizénko e Donskoj, registi contadini. Anche questa é un'ipotesi d’indagine da proseguire. Al primo Io apparenta la vocazione narrativa e la misura di lirircità ed eplicità della scrittura; al secondo il senso dell’atmosfera e la forza di persuasione. Resta comunque risolutiva, di questo primo approccio a Shukshin, i'impressione di un artista severo; e di una personalità profondamente sensibile e spalancata alla comprensione dei problemi, di tutti i problemi, non solo di quelli che ha scelto di approfondire. II suo ci appare un contributo importante alla interpretazione del mondo sovietico di oggi: e un indice cospicuo per comprendere le contraddizioni di una società ancora in mobilitazione alla ricerca di una identità più “umanamente” plausibile.

La sua misura di umanità é quella che più impressiona, ancor prima e più della sua misura di artista e di autore. Il rammarico per la sua scomparsa prematura si rinforza nella certezza di tutto quello che avrebbe ancora potuto dire e fare.

Si possono dunque ripetere le parole di Svevo in La coscienza di Zeno: Alla sua tomba, come a tutte quelle su cui piansi, il mio dolore fu dedicato anche a quella parte di me stesso che vi era sepolta .

 Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, luglio/agosto 1976

La poiesi filmica di Vasilij Makarovič

Per un consuntivo interinale

Nessun bilancio esauriente sarà possibile sulla poiesi — narrativa, visiva e drammaturgica -- di Vasilij Makarovic Shukshin finché non avremo a disposizione -Peéki-iavoéki, la traduzione —auspicabilissima - della sua opera di romanziere e tutte le sue interpretazioni filmiche.
Sicché ora é possibile appena abbozzare un consuntivo provvisorio e sommario della sua esperienza d'au-tore; un consuntivo che andrà rimeditato e aggiornato man a mano che altre sezioni della sua attività ci saranno noti. E‘ questa la ragione per cui esso é stilato in forma di appunti.

1. Si può parlare a buona ragione di fenomeno Shukshin. Le testimonianze dall’Urss dicono di un notevole interesse intorno alla sua figora di autore. Tra l’altro, ha dalla sua un forte consenso che non sembra affatto frutto di un gregarismo istintivo e qualunquistico ma piuttosto di una convergenza espansiva sui valori, sui modelli culturali, sulla Weitanschauung proposta da Shukshin attraverso Ia narrativa e i film. La partecipazione alle sue esequie è stata imponente. I suoi film sono molto seguiti [Kalina krasnaia ha vinto il primo premio al settimo festival nazionale del film sovietico a Baku, rassegna globale della produzione di tutte le repubbliche: scelta assai indicativa]. I suoi racconti sono richiestissimi nelle librerie. I vecchi numeri di Novyj Mir e di Molodaja Gvardija sono ricercati presso i negozi di libri usati. Non s'é smorzata l'ondata di articoli e saggi sulla sua opera, su riviste e gazzette del mondo culturale. Shukshin é un uomo che ha inciso nel quadro della cultura sovietica contemporanea, oltre e contro le perplessità e titubanze ufficiali.

2. Nella vita ho fatto solo tre o quattro libretti e due film, Pecki-lavocki e Kalina krasnaja [Lev ’ Anninskij, -Vasilij Shukshin, Sojuz kinematograitov, SSSP, Bjuio propagandy sovetskojo kinoiskusstva,1976]. Shukshin è un perfezionista come tutti i lavoratori tenaci: è per il “lavorare e provare" di Romm. Ma il primum del suo impegno é la letteratura. “E’ lì che tutto comincia. Prima di tutto, in quanto scrittore, medito su un fenomeno qualunque. Soltanto in seguito, ed è la regola generale, interviene la visione cinematografica e allora comincio a lavorare come cineasta" [Natalia Rubetskaia, Vassilij Sciukscin, l’Ecran ,1974, dic., p. 7].

3. La narrativa dunque é per Shukshin la prima scelta espressiva. Attraverso di essa manifesta il suo appetito di realtà, di problemi, di circostanze, di personaggi. Attraverso di esso, torna ciclicamente su alcune idee forza, memoriali della sua concezione del mondo, fedele allo spirito georgico della terra russa. I suoi racconti sono altrettante inchieste condotte sul corpo vivo di quella umanità rurale che per la sua allogazione é stata la meno permeabile alle proposte di cambiamento rivoluzionario. Tutta la sua narrativa, pur cosi frantumata, compone un variegato affresco di un mondo in costruzione, di una realtà che si vien costituendo, per effetto di un cambiamento. Ed è un gran romanzo in ‘positivo’ perché tiene soprattutto conto dei canoni poetici di Belinskij. Moderno rapsodo, Shukshin ha scelto come forma narrativa tipica il racconto: la cui tipologia é perfettamente omologa -da sempre — al realismo, scelto come concezione di fondo.
La preferenza accordata a una narrativa di scansione sincronica in luogo di quella diacronica propria deI romanzo, significa attenzione all' hic et nunc, a un certo costume, a una certa realtà, a un certo ambiente e ai suoi problemi. Per cui prevalgono la situazione sulla vicenda e il protagonista suIl'evento storico. E i capitoletti della sua comédie humaine sono allogati in una precisa realtà geopolitica, quella della regione dell’Altaj nella Siberia meridionale, a sud di Novosibirsk, attraversata dal Katun immissario dell'Ob. La natura, il fiume, i campi, gIi alberi sono coprotagonisti della sua narrativa. .

4. – L’interpretazione scenica é una componente importante ma non decisiva della sua espressività.
La sua faccia severa, i tratti forti dei fisico richiamano la somatica tipica del siberiano. Zigomi puntuti, fronte schiusa, occhi stretti, acutamente ritirati sotto le arcate sopracciliari. Una professionalità sicura, ma anche una ridotta possibilità di variazioni interpretative. Ma siamo naturalmente molto lontani dalla monocordicitià.
Si distinguono di solito (Lev Alnninskij, Vasilij Shukshin, art.. cit.) quattro momenti distinti nella sua storia d'attore. Gli anni 1959-1964 sette film, piuttosto anonimi, in cui Vasilij Makarovic si sforza di tratteggiare i lineamenti di un tipo umano che definirà inseguito con la sua attività di autore; quasi un tempo di prove sperimentali.
Il secondo momento [1964-1967] segna una pausa nelle sue interpretazioni cinematografiche e corrisponde all'esordio in regia e a una intensificazione dell'impegno di narratore.
Il terzo momento comprende gli anni tra il 1967 e il 1971, nel corso dei quali Shukshin interpreta sei film, ma con un ingaggio nuovo e non casuale a costruire l’immagine di un personaggio ‘deviante’, per intenderci, alla Bogart: un uomo che ha sbagliato più per la stretta di eventi avversi, che per responsabilità personale; un personaggio sano nonostante; un personaggio che dietro modi bruschi e scontrosi e oltre repentine avventatezze conserva una radicale onestà, insufficiente pero a scamparlo dalla sventura.
L'ultimo tempo del suo ingaggio d'attore Shukshin Io confonde con il suo impegno di autore: diventa protagonista dei suoi due ultimi film con una caratterizzazione nel senso dell'amarezza e dell‘accoramento, che il male fisico drammatizza nella piega amara delle labbra, nella tensione dei tratti facciali, nell’aggrondarsi delle sopraciglia.
In genere il lavoro con gli altri registi non lo ha soddisfatto. La sua esperienza come direttore di attori lo ha portato a questa conclusione: “ci si deve fidare dell'attore, e mettersi nei suoi panni a condizione ch'egli pensi come te e abbia le tue stesse aspirazioni » [Natalia Rubetskaia, Vassili Shukshin, cit.', p. 7]. Tutto il suo itinerario interpretativo, dal giovane soldato Fédor del film di Khuciev, 1959, al Pétr Lopatkin, vecchio minatore e soldato nel film di Bondarciuk, 1974, cit., sembra una delle esposizioni del suo Erlebnis.

(continua)

 Bruno De Marchi, BIANCO E NERO, Anno XXXVII, luglio/agosto 1976