A shark if it walks out of the water

You might wanna go easy on the sharks.
Why?
Don't scare the tourists.
The rule is, it's a shark if it walks out of the water, stops traffic, and bites a cop.
If they're just swimming , call them fish.
Okay. Fish-infested waters.
 
Dovresti andarci caIma con gIi squaIi.
Perché?
Non spaventare i turisti.
La regoIa è: è uno squaIo se esce daII'acqua e morde un poIiziotto.
Se nuotano soIamente intorno, si chiamano pesci.
Ok. ''Acque infestate da pesci.''

Sidney Pollack, Absence of Malice (Diritto di cronaca), 1981

 

The rich win, the poor are powerless. We become... tired of hearing people lie.

Well ...
You know, so much of the time, we're just lost.
We say "Please, God ... tell us what is right, tell us what is true."
I mean, there is no justice.
The rich win, the poor are powerless.
We become... tired of hearing people lie.
And after a time we become dead.
A little dead. We think of ourselves ... as victims. And we become victims.
We become... we become weak.
We doubt ourselves, we doubt our beliefs. We doubt our institutions.
And we doubt the law.
But today you are the law. You are the law.
Not some book, not the lawyers.
Not a marble statue ... or the trappings of the court.
See, those are just symbols ... of our desire ... to be just.
They are ... they are, in fact, a prayer.
I mean, a fervent and a frightened prayer.
In my religion ... they say "Act as if ye had faith ... and faith will be given to you."
If ... if we are to have faith in justice ... we need only to believe in ourselves ... and act with justice.
See, I believe there is justice in our hearts.
 
Bene …
Per la maggior parte del tempo siamo smarriti.
Chiediamo: "Ti prego, Signore, indicaci cos'è giusto, qual è la verità".
Non c'è giustizia.
I ricchi vincono e i poveri sono impotenti.
Siamo stanchi di sentire menzogne.
E cominciamo a morire dentro. A morire un po'.
Pensiamo a noi stessi come a delle vittime. E lo diventiamo.
Diventiamo ... Diventiamo deboli.
Dubitiamo di noi stessi, e di ciò in cui crediamo. Dubitiamo delle istituzioni.
E dubitiamo della legge.
Ma oggi siete voi la legge. Siete voi la legge.
Non un manuale o un avvocato. Non una statua di marmo, o gli emblemi della corte.
Quelli sono solo simboli del nostro desiderio di essere giusti.
Sono una preghiera. Una preghiera fervente e impaurita.
Nella mia religione si dice: "Agisci come se avessi fede, e fede ti sarà data".
Se per avere fede nella giustizia dobbiamo solo credere in noi stessi, e agire con giustizia.
Credo che ci sia giustizia nei nostri cuori.
 
Sidney Lumet/ David Mamet/Paul Newman, The Verdict (Il verdetto), 1982

Cinema on the screen - 1946 - 1976

Roma ore 11 

Giuseppe De Santis, 1951

Cinderella (Cenereltola) 

Wilfred Jackson, 1950

Bellissima 

Luchino Visconti 1951

Do You Love Me (Ogni donna ha un sio fascino)

Gregory Ratoff, 1946

Da Berlino l'apocalisse

Mario Maffei, 1966

Rififi in Paris (Rififi internazionale)

Denys de La Patèlliere 1966

Cuore di mamma

Salvatore Samperi, 1968

The Sand Pebbles (Quelli della San Pablo)

Robert Wise 1966

Next Stop, Greenwich Village

Paul Mazursky, 1976

A Streetcar Named Desire

Elia Kazan, 1951

The Gunfighter

Henry King, 1950

 

Once Upon a Time in the [Hollywood] West

Duel in the Sun (Duello al sole)

King Vidor 1946

The Naked Dawn (Fratelli messicani)

Edgar G. Ulmer, 1955

HONDO

John Farrow, 1953

        

 

HONDO

Gun Fury (Il suo onore gridava vendetta)

Raoul Walsh 1953

Overland Pacific (Verso il Far West)

Fred F. Sears, 1954

Escape from Fort Bravo (L'assedio delle 7 frecce)

John Sturges, 1953

Johnny Guitar

Nicholas Ray, 1954

 

Yasuzō Masumura - Storia del cinema nipponico dal 1896 al 1954 - 3, la riforma: 帰山教正, Kaeriyama Norimasa

生の輝き Sei nokagayaki, 1918

 

深山の乙女 Miyama no otome, 1919

  Nel 1919 nacque la «Eiga-Gerjitsu-Kyokai» (Associazione per il Film d’Arte) con a capo Norimasa Kaeriyama*. Questo fatto rappresenta il primo passo verso la emancipazione del cinema dalla cieca subordinazione al teatro e verso il perfezionamento dell’arte cinematografica.

   Kaeriyama, che era un chimico, nutriva grande passione per il cinema e ne studiò attentamente la teoria e la tecnica. Quindi entrò nella casa cinematografica Tenkatsu e vi diresse due film rivoluzionari: Sei nokagayaki (Lo splendore della vita, 1918) e Miyama no otome (La ragazza sull’alta montagna, 1919).

  In questi film introdusse molte importanti riforme. Per la prima volta in Giappone si servì delle varie tecniche del montaggio come i primi piani, le dissolvenze ecc., che erano state usate dieci anni prima da Griffith, e prima ancora da altri, e mostrò chiaramente il vero carattere dell’arte cinematografica, essenzialmente diversa da quella teatrale.

  In secondo luogo, abolì due errate convenzioni del mondo cinematografico giapponese: gli «Oyama» e i «Benshi», che avevano fortemente impedito il normale sviluppo dell’arte cinematografica. Nel teatro Kabuki, «Oyama» era il termine per indicate l’attore che interpretava la parte di una donna. I governanti del vecchio Giappone feudale proibivano assolutamente alle donne di recitare in teatro, ritenendo il fatto offensivo per la pubblica morale. Sicché il Kabuki aveva scelto alcuni attori, giovani e belli, addestrandoli accuratamente per interpretare le parti femminili. Questi attori, dopo aver studiato con impegno le tecniche idonee ad esprimere la femminilità, alla fine erano riusciti ad interpretare le parti femminili con più eleganza, più delicatezza e più sensualità delle stesse donne. In tal modo la tecnica degli «Oyama» si era perfezionata al punto che persino la Shin-pa, che energicamente accusava il Kabuki di formalismo, conservò il sistema degli «Oyama» sulla scena e nei film. Ma questi Oyama potevano essere belli e sensuali soltanto quando recitavano con un trucco molto elaborato, con le luci di scena attenuate e davanti a spettatori che Ii vedevano da notevole distanza. Sullo schermo, specialmente nei primi piani, i volti degli Oyama non erano che grottesche imitazioni. Kaeriyama prese con sé per i suoi film come attrici delle ragazze e riuscì a creare l’espressione viva e naturale del sesso femminile.

  «Benshi» era il termine usato per indicate l’interprete che sta dietro lo schermo e racconta l’intreccio, legge il dialogo ed espone tutti i commenti di contorno sul film proiettato. Il tono di voce da adoperarsi nella narrativa era une delle arti tradizionali più sviluppate e perfezionate nel Giappone e trovò tutto un nuovo campo di applicazione nel film muto. Questi interpreti di film illustravano eloquentemente le vicende con frasi affascinanti e ben tornite e con la loro abile facondia facevano sì che più facilmente gli spettatori comprendessero i film, specialmente quelli stranieri. Finì cosi che la loro interpretazione divenne più interessante del film stesso e gli spettatori preferirono la pittoresca. declamazione di «Benshi» famosi ai buoni film. Il nome del «Benshi» appariva sempre in testa nei programmi dei teatri o nei manifesti che annunciavano la proiezione dei film. Come conseguenza di ciò, la bellezza intrinseca del film perdette ogni valore e ne venne definitivamente compromesso lo sviluppo di una vera arte cinematografica. Kaeryama, il quale propugnava ardentemente una cinematografia pura, respinse la partecipazione del «Benshi» ed inserì nei suoi film delle didascalie, a prezzo di lotte infinite e sfidando il biasimo degli interpreti che temevano di perdere la loro professione.

  Malgrado queste importanti innovazioni rivoluzionarie ed i suoi sforzi tenaci, i suoi film possedevano scarso valore artistico. Egli subiva tanto l’influenza delle pellicole occidentali che tutte le parti del suo lavoro - scene, montaggio, ambientazione - non erano altro che una imitazione di quelle e non possedevano nulla di originale o di spontaneo. In realtà egli era un teorico, non un creatore. Egli seppe indicar la vera via per raggiungere l’arte cinematografica, senza, riuscire a percorrerla. 

BIANCO e NERO ANNO XV - 1954, n. 11-12

* https://en.wikipedia.org/wiki/Norimasa_Kaeriyama

   https://fr.wikipedia.org/wiki/Norimasa_Kaeriyama

Miss Ethel Barrymore best movie

Old Ike Weber, a friend of my ma's, told me this.
As I was out walking
I saw in the distance what seemed an animal.
Come up closer, and see it was a man.
Come still closer, and see it was my brother.
 
Il vecchio Ike Webber, un amico di mia madre, mi disse questo:
Mentre andavo a spasso, vidi in lontananza quello che mi sembrò un animale.
Mi avvicinai e vidi che era un uomo.
Mi avvicinai di più e vidi che era mio fratello.

^^^^^^

As the bacon said to the egg:
'So pleased to meet you.' 

 

Come disse la pancetta all'uovo:
"Piacere di conoscerti!".

Clifford Odets, None But the Lonely Heart aka Il ribelle 1944

 

 

Glamour: Sylvia, Marlene, 2 Jean , Joan, Ida, Loretta

Sylvia Sidney (born Sophia Kosow)

1910 –1999

Marlene Dietrich (born Marie Magdalene Dietrich)

1901 - 1992

Jean Harlow (born Harlean Harlow Carpenter)

1911 –1937

Jean Arthur (born Gladys Georgianna Greene)

1900 –1991

Joan Geraldine Bennett 

1910 – 1990

 Ida Lupino 

1918 – 1995

Loretta Young (born Gretchen Michaela Young)

1913 – 2000 

 

木下惠介 映画本 - Kinoshita Keisuke film book

Directed by 

木下惠介 Kinoshita Keisuke

1912 - 1998

one of the most prolific postwar directors at Shochiku’s Ofuna studios, 

producing 42 films in 23 years

https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%9C%A8%E4%B8%8B%E6%83%A0%E4%BB%8B

https://en.wikipedia.org/wiki/Keisuke_Kinoshita

 

Yasuzō Masumura - Storia del cinema nipponico dal 1896 al 1954 - 2, La fase di espansione

Nikkatsu Logo 1926

Matsunosuke Onoe (尾上 松之助, Onoe Matsunosuke;1875 –1926

  Il secondo periodo del cinema giapponese comincia con la costituzione della «Nikkatsu Motion Pictures Company*», grossa società nata dalla fusione di-quattro importanti case produttrici. La Nikkatsu costruì «ex novo» due grandi studi, a Tokyo e a Kyoto, equipaggiati con gli apparecchi più moderni, ed iniziò con impegno la produzione di pellicole di maggiore lunghezza e di maggior pregio artistico di quelle precedenti. Per esempio, lo studio della Nikkatsu di Tokyo nel sollo 1913 realizzò 155 film di circa mille metri di lunghezza ciascuno.
  Lo studio di Tokyo collaborò con la moderna scuola del teatro giapponese denominata «Shin-pa» (Nuova Scuola).
  La Shin-pa era costituita da un gruppo di ambiziosi attori e registi, che audacemente rifiutavano il rigido formalismo del teatro Kabuki, battendosi per una libera e realistica espressione nella interpretazione e nella scenografia. II teatro Kabuki, essi sostenevano, era il prodotto della società feudale, che imperversava prima della rivoluzione Meiji‘ ed aveva già perduto la sua vitalità. «Ora viviamo in un mondo completamente nuovo, nel quale tutto viene modificato e incivilito senza posa. Dobbiamo esprimere con mano realistica questo dinamismo. Il formalismo ormai morto non può adattarsi a questo rapido svolgersi degli eventi».
  Ma il realismo della Shin-pa era teatrale, non cinematografico. Di conseguenza, i film diretti ed interpretati dagli appartenenti a quel gruppo erano tutti pervasi dal clima teatrale e molto lontani da quella che è la genuina espressione cinematografica. Tuttavia essi trattarono con impegno i problemi sociali, con una interpretazione ben chiara, e riuscirono a creare alcuni film non privi di qualit artistiche, che suscitarono una viva impressione nel pubblico in genere.
  Lo studio di Kyoto intendeva collaborare con il teatro Kabuki nella produzione di film in costume, ma il Kabuki declinò freddamente tale proposta ritenendo disdicevole la recitazione davanti alla macchina da presa. Un vecchio attore proclamò con orgoglio «Meglio morire che recitare senza spettatori». Questo rifiuto ebbe conseguenze negative tanto per il cinema giapponese che per il Kabuki. Quest’ultimo perdette una preziosa occasione di rinvigorirsi con quel nuovo mezzo di espressione che era il cinema e sprofondò in una rigida fossilizzazione del suo stile. Il cinema, a sua volta, venne escluso dalla splendida tradizione e dalla tecnica raffinata del Kabuki, rimanendoabbandonato, dal punto di vista del perfezionamento artistico, in una condizione primitiva.
  Dopo il rifiuto del Kabuki, lo studio di Kyoto si rivolse ad attori modesti e sconosciuti dei teatri locali di terza categoria e trovò un giovane ed ignorato attore a nome Matsunosuke Onoe*. Questi non era stato sottoposto troppo alla disciplina del rigido stile Kabuki e poteva facilmente adeguarsi alle esigenze della interpretazione cinematografica. Cogliendo la preziosa occasione, egli si dedicò alla creazione di un nuovo stile adatto per la macchina da presa. Il suo modo di recitare fu grezzo e violento, ma vivace e dinamico; i suo ruoli consueti furono quelli dei famosi eroi delle leggende nipponiche, i quali venivano in soccorso dei poveri, salvavano le belle principesse e punivano i malvagi. Da allora in poi, interpretò spesso il protagonista della «Ninjitsu». «Ninjitsu» é l’arte leggendaria del modo di rendersi invisibile praticata nell’antico Giappone. Il protagonista della «Ninjitsu» poteva trasformarsi in acqua, terra, fuoco e aria oppure in un animale, in un uccello, in un pesce e perfino in un essere fantastico come il dragone. Nei suoi film Matsunosuke Onoe si trasformava in fumo bianco quando doveva sfuggire ad un pericolo, in un’aquila audace o in un feroce leone quando doveva battersi contro forti nemici, e improvvisamente rivelava sé stesso nel momento in cui la principessa stava per essere presa dal malvagio, portandola via con sé verso il cielo. Il cinematografo possedeva i mezzi più indicati per esprimere gli effetti magici della «Ninjitsu» e questa sua attitudine era stata mirabilmente mostrata da Méliès nei suoi fantastici film; essa avvinse completamente gli spettatori. 
  La interpretazione semplice e vigorosa, il racconto popolare ed avventuroso nonché l’intervento del soprannaturale costituivano le tre caratteristiche dei film di Matsunosuke, che vennero entusiasticamente ammirati dal grosso pubblico che per censo e per cultura, non era in grado di apprezzare il complicato e raffinato Kabuki e le altre espressioni artistiche tradizionali. Tutti i cinema del Giappone erano zeppi di spettatori che applaudivano entusiasticamente Matsunosuke.
  Può bene affermarsi dunque che egli sia stato il primo «divo» della cinematografia nipponica, colui che contribuì a far sì che il cinema ed il popolo giapponese diventassero grandi amici.

BIANCO e NERO ANNO XV - 1954, n. 11-12

* https://en.wikipedia.org/wiki/Nikkatsu

* https://en.wikipedia.org/wiki/Matsunosuke_Onoe