People Like Us

David Byrne, Talking Heads, John Goodman, True Stories, 1986

Film di Gangster - The Sound of Fury

Hathaway collaboro ancora con Rochemont realizzando Kiss of Death e Call Northside 777 [1948, Chiamate Nord 777). Anche Elia Kazan lavorò con Rochemont realizzando per la 20th Cenrtury Fox Boomerang (1946, Boomerang, l'arma che vendica), che contribuì a disincantare ancora di più il brillante « whodunit ›› interamente girato in studio e Panic in the Streets (1950, Bandiera gialla).

Il sotto-genere dal chiaro orientamento di sinistra, più che inaugurato inventato da Abraham Polonsky con il suo Force of Evil, in cui il contrasto dialettico tra due fratelli, l'avvocato di fronte ad una scelta decisiva quanto improrogabile e il dirigente di un piccolo sindacato [Thomas Gomez) in procinto di essere assorbito nel giro di un vasto « racket», non si poneva in termini morali, né tanto meno in quelli di una metafisica della persona {due gemelle, una buona, una cattiva; due discoli, uno diventato poliziotto, l'altro delinquente), ma in termini squisitamente ideologici, sopravvive negli anni cinquanta con due opere notevoli e coraggiose: The Sound of Fury, anche noto come Try and Get Me (1950, L'urlo della folla) di Cy Endfield e He Ran All the Way (1951, Ho amato un fuorilegge] di John Berry, vittime entrambi della famigerata « blacklist » e del maccartismo [del resto anche Polonsky non ebbe maggiore fortuna. In The Sound of Fury un assassino psicopatico (Sterling Hayden] incarna energie frustrate da tutta una serie di pregiudizi. Il suo complice recalcitrante è un disoccupato, e quando -il protagonista, assalito dai rimorsi, confessa i propri delitti ad una compiacente « manicure ››, questa prima l’ascolta e poi va a denunciarlo. Un giornalista ammantato di idealismo e di buoni propositi non fa che fomentare l`odio e il linciaggio: i due vengono straziiati a morte dalla folla animalesca che prende d'assalto la prigione in cui erano custoditi, dopo che questa si è sbarazzata senza pietà di quanti poliziotti la presidiavano. In He Ran AII the Way il protagonista [John Garfield] tiene prigioniera la sua ragazza (Shelley Wiinters), quale ostaggio, nella proprietà del padre di lei, e luna moltitudine di dettagli stanno ad asserire la continuità tra la vena di paranoia del protagonista « Nessuno non vuole bene a nessuno ››, afferma ad un certo punto] e la società, presentata come un tessuto imbastito dalla più paranoica delle competitività. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Carlo Dreyer si rifà vivo

Sei fotogrammi del suo ultimo film L' ETRANGE AVENTURE DE DORIAN GRAY che bastano a far comprendere l'originalità assoluta del film che è attesissimo.

CINEMATOGRAFO Alessandro Blasetti Direttore, Mario Serandrei Redattore Capo Anno V - N.° 1, 30 gennaio 1931 IX

Satisfactory ladder

Belief in God does make the universe a satisfactory ladder.
E' certo che la fede in Dio fa dell'universo una scala comoda.
Jean-Pierre MELVILLE, Léon Morin, prêtre ,1961

A book in technicolor

Charles Vidor, The Desperadoes, 1943
Natalie Kalmus Technicolor Director

The script and The western

Lo script è sempre stato la forza del cinema americano ... Era il segreto di Hollywood. In California dove officiavano i più brillanti registi, era la story a contare. Il cinema americano è cinematurgico, è un'arte di costruttori di personaggi, di rapporti, di racconti, un'arte della pellicola e della carta (di azione e di riflessione). Un'arte del dialogo anche, dove la parola rinvia meno ad un conflitto interlocutorio quanto al gesto sostenuto o smentito, all'azione progettata o finta. Ossia un lavoro scrupoloso a livello di soggetto, un impegno austero a non sacrificare nulla nella ricerca di una verità di storia e di land, nella fedeltà ai fatti.

Roger Tailleur, Le western,1966-1969

Film di Gangster - Bureau of Missing Persons

 

Un'altra fase del film di « gangsters ›› è data da un gruppo di opere viariamente note come « social exposés ››, « semi-documentaries ›› o « police documentairies ». Come dice il nome si tratta di film di finzione in cui prevalgono elementi tipicamente documentari. Il fatto che venissero chiamati «police-documentaries ›› sta ad indicare che essi miravano a mostrare il lavoro della polizia e i suoi metodi. La loro apparizione va iscritta in quella più ampia dei cosiddetti « problem and sociological films » [un derivato del New Deal, del Group Theatre e del generale esa-me di coscienza seguito alla seconda guerra mondiale il cui materiale di riflessione era fornito da pregiudizi razziali, linciaggi, alcoolismo, reintegrazione dei reduci nei ranghi della società, mutilati e invalidi di guerra, delinquenza minorile, eutanasia, corruzione politica, ecc.) e viene abitualmente associata al « producer» di una serie di cortometraggi documentari, « March of Time ››, quel Louis de Rochemont che riuscì a convincere il riottoso Darryl Zanuck a permettergli di usare tecniche documentarie (« candid camera ››, « stock footage », ›ecc.] in film di finzione.

Il primo film della serie fu Bureau of Missing Person [1933] di Roy Del Ruth ma l'opera inaugurale del sotto-genere viene di solito indicata in The House on 92nd Street (1945, La casa della 92° strada) di Henry Hathaway, «filmed where it happened » e imperniato su un gruppo di agenti federali che brigano per smascherare una centrale di spie negli Stati Uniti. La presenza di agenti segreti dovrebbe fare di The House on 92nd Street un « political hiriililer ›› e non un film di «gangsters ». Ma se esso viene trattato in questo capitolo non è senza ragione: di fatto in questo film, come in altri dell'epoca e anche successivi, spie, agenti segreti e « villains ›› internazionali iconograficamente non presentano nessuna differenza rispetto ai più tradizionali « gangsters ››. La più esemplare illustrazione di questo processo di condensazione e di travestimento è data da Pickup on South Street (1953, Mano pericolosa] di Samuel Fuller, in cui alla consueta guerra per ganghe succde quella tra un lupo solitario, Skip [Richard Widmark), entrato in possesso di importanti micro-film, e una potente nidiata di spie comuniste, e a sbandierare il più isterico e protervo degli americanismi sono, paradossalmente, personaggi poco edificanti e patriottici come borsaioli, leggere ex prostitute. Ma in realtà gli elementi politici sono confinati entro i termini del solo dialogo ed iconograficamente il film non si differenzia minimamente dal più classico dei film di « gangsters ››: e per questo che è stato possibile doppiare il film, al momento della distribuzione in Francia, sostituendo ai micro-film degli stupefacenti e surrogando le spie rosse con dei trafficanti di droga [così come i revanscisti nazisti di Quiller Memorandum sono diventati nella versione tedesca del film agenti comunisti).

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Old World ... New Wold

You know, it's time you learn something about the United States.

I'm gonna tell you about it.

It's called New World.

Why? Because everything is new.

Old World, cities grow this way.

New World, cities grow this way.

Old World, bathrooms outside.

New World?

Bathrooms inside.

It's the same thing with people.

Old World, your father a barber, then you a barber.

New World?

Your father a barber? You wanna be a presidente? All right, why not?

Well, plenty. Marriage is different here too.

Old World, boy and girl, they get engaged.

They wait one year, two years. When they tire of each other, they get married.

United States is different. They get married right away. Get tired afterwards.

Woman is boss. Is biggest difference.

Here, only free time in a man's life is before he gets married.

United States wives don't just stay home... and have babies and cook like in Old World.

No, here they come and go. They buy and sell.

Someday they even find way for husbands to have babies.

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Sarebbe ora anche imparassi qualche particolare sugli Stati Uniti.

Ora cercherò di spiegartelo.

Lo chiamano Nuovo Mondo! Perché?

Perché tutto è nuovo.

Nel vecchio … le città si allargano.

Nel nuovo le città s’innalzano.

Nel vecchio … i cessi sono … sui balconi.

Nel nuovo i bagni all’interno.

Lo stesso accade con le persone.

Una volta … se tuo padre era barbiere, facevi il barbiere.

Se tuo padre ora è barbiere … tu… vuoi diventare presidente … d’accordo perché no!

Anche il matrimonio ora è differente.

Nel vecchio mondo due ragazzi si sono fidanzati …aspettano un anno due anni … e quando si sono stufati si sposano.

Negli Stati Uniti è diverso! Si sposano subito e … si stufano dopo.

E’ la donna che comanda qui. E questo ecco … fa un’enorme differenza.

L’unico tempo libero per un uomo è prima del matrimonio.

Le mogli americane non stanno in casa a fare figli, a cucinare come nel vecchio mondo.

No … qui vanno e vengono … comprano e vendono.

Un giorno pretenderanno che siano i mariti a fare i figli!

Joseph L. Mankiewicz, Edward G. Robinson, Hope Emerson, House of Stranger (Amaro destino),1949

Ogni rivelazione suonava una musica

Il silenzio di Pier Paolo era particolare, bizzarro. Popolato di ritmi segreti, racconti di vita, vita, vita. Che invadevano il suo corpo immobile e mai fermo.

Vivere con lui, nel suo silenzio, significava vivere di attese, di meravigliose rivelazioni che lampeggiavano sugli occhiali neri e sulle sottili labbra serrate, quali certi spaghetti alla panna o una mano affondala nella tasca dei pantaloni o un piede di bimbo che scalcia le conchiglie e le ributta in mare o le rondini stupide che mulinellano dentro e fuori i merli della torre di Chia. E ogni attesa, ogni rivelazione suonava una musica ben precisa, mai casuale. Quella musica e non quell’altra.

Direi quasi che il suo vivere in silenzio altro non era se non una necessità, per non perdere nessuna nota nessun violino nessun flauto magari nascosti dietro ad un camion, in un prato in mezzo alle pecore o davanti ad una scrivania pulita con mucchi di bella corta bianca da riempire o nella macchina ferma davanti ad un passaggio a livello.

La musica lo intimoriva, lo possedeva completamente. Spesso la chiamava "Sua Maestà!”.

E perché tutto fosse musica, ero riuscito o convincere Mozart e anche Bach che Amado mio era una bellissima canzone e anche Con ventiquattromila baci e anche, e anche...

Lauro Betti

Nota allegata all’album GM del 1983 Morricone – La musica nel cinema di Pasolini

L'originale della foto in apertura è qui:

http://www.dagospia.com/mediagallery/Dago_fotogallery-193108/939103.htm

Our cause was land, not a thought

Our cause was land, not a thought.

The corn-planted earth to feed the families.

Liberty, not a word ...but a man sitting safely in front of his home in the evening.

Peace, not a dream!

Time for rest, kindness.

La nostra causa era la terra, non un concetto.

La terra piantata col mais per cibare le nostre famiglie.

La libertà, non una parola ...ma un uomo seduto, al sicuro davanti a casa sua la sera.

La pace, non un sogno!

Tempo di riposo, di gentilezza.

Elia Kazan, Viva Zapata, 1952

From Sergio Leone to Joel and Ethan Coen

Joel and Ethan Coen, The Ballad of Buster Scruggs, 2018