Film di Gangster - Rico Bandello

Se i magnati di Wall Street, l'esercito della salvezza, le leghe per la decenza pubblica, il movimento proibizionista e ogni predicatore della superiorità e supremazia W.A.S.P. (« White Anglosaxon Protestant ››) volevano l'incremento della produzione e il « regime secco», «bootleggers»,«gangsters››, mestatori, mallevadori, lavoratori le sfaccendati, « ginzos ››, « dagoes », ebrei «hunkies ›› e irlandesi volevano profluvi di spreco di energie e fiotti di dispendio improduttivo. È nel quadro di questo passaggio turbolento dall'economia rurale a quella industriale, della supremazia della città sulla campagna e dell'ipocrisia della classe dominante (vedi per esempio la scena di Some Like It Hot di Billy Wilder in cui la polizia fa irruzione in uno « speak-easy ›› affollato di uomini d’affari, giudici, matrone, gente del bel mondo, ognuno con la cosiddetta « plash », la caratteristica bottiglia piatta da indossare sotto il panciotto o da infilzare nelle giarrettiere o tra i legacci del busto) che si situa la nascita del film di «gangsters ››. In Little Caesar Rico Bandello e iI suo amico Joe Massara (Douglas Fairbanks jr.), prima della loro ascesa nel mondo del crimine, non sono che «tramps » inurbati, cacciati da qualche piaga del Middle West ,spazzata dalle spire della Grande Depressione sotto il coperchio del vasto calderone ribollente della metropoli, dove, come aveva promesso lo sciagurato Presidente Hoover, la prosperità era dietro l’angolo. ln Public Enemy il « gangster ›› irlandese (con conseguente passaggio, rispetto al film precedente, dalla cupa e volpina volontà di potenza del « gangster ›› italiano a quella più chiassosa e vitalistica dell’irlandese) stende con una raffica di mitra anche un cavallo rinchiuso nel suo « box ››, epitome della caduta, sulla biada insanguinata, del mito di una America agreste e campagnola [anche nel Padrino tra le vittime della versione più smaccata del « business system ›› e dell'« american way of life » va annoverato uno stallone, ma qui la morte del purosangue non si associa a un macabro sberleffo nei confronti dell'America delle praterie e della Frontiera quanto all'aristocrazia del denaro e allo « sport dei ricchi ››). ln Hide Out [1934, Il rifugio) di W.S. « Woody» van Dike, dopo un colpo riuscito solo a metà, perché la polizia lo ha individuato, il « gangster» protagonista, Robert Montgomery, si rifugia in campagna; ospite di brava gente conosce il sapore del latte fresco, si commuove al canto degli uccellini, cede al fascino delle piccole gioie della vita georgica e bucolica. ln Asphalt Jungle (1950, Giungla d'asfalto) di John Huston (da un romanzo di William Riley Burnett, autore anche della storia originale di Little Caesar), Dix (Sterling Hayden) conclude la propria fuga disperata in mezzo ai cavalli ai pascolo nella Hickory Wood Farm, nel Kentucky, dove aveva vissuto l'innocenza pastorale dell’infanzia. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Straight Editing

The players:

Harry Carey, Vester Pegg

John Ford, Straight Shooting, 1917

Little movies for marriage

Questo collage di scene era stato creato come apertura di filmini di matrimonio. Molti di quei filmini resistono, molti sono andati nella spazzatura.

Stile trascendentale e sua rappresentazione

Non c’è nessuna definizione di «trascendentale» o di «stile» che possa monopolizzare il dibattito su un'opera d’arte. E quei film che utilizzano lo stile trascendentale possono essere anche analizzati, come spesso accade, all’interno della cultura o della personalità creatrice che li hanno prodotti. Sebbene il metodo critico che associo al termine «stile trascendentale» non possa vantare l’esclusiva nell’analisi di registi come Ozu e Bresson, ritengo tuttavia che esso abbia una priorità. Nella maggior parte delle pellicole l’abilità del regista nell’esprimere la propria cultura o la propria personalità è più importante della sua incapacità di trascenderle, ma quando un film sembra possedere un autentico valore trascendente, una qualità «Altra» - come avviene per Tardo autunno di Ozu o per Diario di un curato di campagna di Bresson, allora una prospettiva culturale o individuale, anche se incisiva e penetrante, risulta insufficiente perché finisce giocoforza per trascurare la qualità unica dello stile trascendentale, ossia la sua capacità di trascendere appunto cultura e personalità. C’è una verità spirituale che può essere raggiunta solo disponendo in modo neutro oggetti e immagini gli uni a fianco alle altre, e a questa verità non è possibile arrivare con un approccio soggettivo, individuale o culturale.

Lo studio dello stile trascendentale rivela «una forma universale di rappresentazione». Le differenze tra i film di Ozu, Bresson e Dreyer sono perciò di tipo culturale e personale, mentre le loro affinità sono di tipo stilistico, e costituiscono un modo comune di esprimere il trascendente nel cinema.

Paul Schrader, IL TRASCENDENTE NEL CINEMA, donzelli editore, 2010

Cinema sui muri - Alida Vs Amedeo

LUCIANO SERRA PILOTA

di Goffredo Alessandrini, 1938

PICCOLO MONDO ANTICO

di Mario Soldati, 1941

EUGENIA GRANDET

di Mario Soldati, 1947

L'INTRUSA

di Raffaello Matarazzo, 1956

Offer the cinema...

Isn't the aim of cinema... To connect you with other people's lives?

It helps me to live other people's experience by proxy.

The vocal explanations...

Offer the cinema... To people who can't see and help them connect too.

Non è forse lo scopo del cinema... quello di connetterci con le vite altrui?

Mi aiuta a vivere su delega le esperienze del prossimo.

Le spiegazioni vocali...

Offrire il cinema... alle persone non vedenti e aiutarle a connettersi.

Naomi Kawase, Radiance (光, Hikari), 2017

L'uomo ha bisogno dell'uomo

Solaris

La scienza? Sciocchezze!

In questa situazione sono ugualmente inutili sia la mediocrità sia il genio!

Noi non vogliamo affatto conquistare il Cosmo.

Noi vogliamo allargare la Terra alle sue dimensioni.

Non abbiamo bisogno di altri mondi.

Abbiamo bisogno di uno specchio.

Ci affanniamo per trovare un contatto, e non lo troveremo mai.

Ci troviamo nella sciocca posizione di chi anela a una meta di cui ha paura

E di cui non ha bisogno.

L’uomo ha bisogno solo dell’uomo.

Andrej Tarkovskij, Solaris, 1972

Cinema sui muri

CAVALLERIA RUSTICANA

Amleto Palermi, 1939

I PROMESSI SPOSI

Mario Camerini, 1941

Il LUPO della SILA

Duilio Coletti, 1949

MESSALINA

Carmine Gallone, 1951

The world is the summation of Others

It seems life  is constructed in a way that no one can fulfill it alone.

Just as it's not enough for flowers to have pistils and stamens.

An insect or a breeze must introduce a pistil to a stamen.

Life contains its own absence, which only an Other can fulfill.

It seems the world is the summation of Others

And yet,

We neither know nor are told that we will fulfill each other.

We lead our scattered lives, perfectly unaware of each other...

Sembra che la vita sia fatta in modo tale da non poterla portare avanti da soli.

Proprio come non è sufficiente per i fiori avere pistilli e stami.

Un insetto o la brezza devono inserire un pistillo in uno stame.

La vita, da sola, cerca di compensare a quelle carenze che solo un altro è in grado di colmare.

Sembra che il mondo sia una somma di altri.

E ancora,

non sappiamo né ci viene detto che ci compenseremo l'un l'altro.

Portiamo avanti le nostre vite perdute ignorandoci completamente l'uno con l'altro.

Hirokazu Kore-eda, Air Doll (空気人形 Kūki Ningyō), 2009

Film di Gangster - Whisky or Beer

Di fatto, in America, dove la violenza era radicata in ogni settore, il «gangsterismo» prosperò man mano che il paese cresceva e si affermava il regime municipale. Oltre alle tradizionali bande di «gangsters ›› americani come i famigerati « Five Pointers » di Manhattan, incominciavano a farsi sotto uomini formati nella mentalità protettiva della Mafia, irlandesi ed ebrei che avevano dovuto affrontare durante la loro storia ogni genere di persecuzione, tutta gente non abituata a chinare la testa davanti al monito arrogante della legge e allo strapotere dell’invasore, dell'occupante e dello smembratore della propria terra. Ma che venendo in America avevano fatto la scoperta che qui era praticamente impossibile rubare ai ricchi, protetti da un numero inverosimile di guardie private. Alle prime forme di crimine organizzato, non potendo spogliare i ricchi e i prepotenti, non rimaneva che proteggere e organizzare il divertimento della povera gente, dei più sfortunati, dei diseredati, anche perché ai poveri si può portar vi poco con il terrore (la tanto strombazzata «Mano Nera » che ricorre in film come Pay or Die di Richand Wilson non era che una forma di estorsione ai danni dei poveri immigrati italiani, cui venivano spedite lettere minatorie ventilando terribili rappresaglia contro chi si fosse rifiutato di pagare, e queste lettere non provenivano da un gruppo solidamente organizzato ma esprimevano soltanto l’iniziativa di persone isolate: di qui il suo insuccesso). E così fiorirono mercati di donne, bische, lotterie clandestine. Ma fu soltanto durante il Proibizionismo, durante il cosiddetto «regime secco » voluto dal produttivismo ad oltranza del capitalismo puritano, che il « gangsterismo ›› riportò un successo di portata nazionale, dal momento che il male fiorisce più rigoglioso durante le repressioni [cinicamente Alfonso Capone definì la Proibizione « una lunga e serena luna di miele per la malavita ››]. «Il Proibizionismo›› infatti, come dice Richard Condon, « fuse i sistemi dilettanteschi dei primi tempi della repubblica con una brama di violenza e di rapidi guadagni più moderna e altamente organizzata, fuse la necessità di massacrare migliaia di pellirosse e milioni di bisonti, fuse i linciaggi, i tumulti, i disordini, le guerre, il pugilato, la musica più chiassosa, la stampa più stridula con l’intera meravigliosa promessa del domani ». Il che si riassume nella scena finale di Scarface, in cui, mentre si scatena la disperata resistenza di Tony [Paul Muni) e Cesca [Ann Dvorak), all'esterno della casa in cui si sono asserragliati, un'insegna al neon di un'agenzia Cook stampiglia sullo sfondo della notte la promessa: « The World ls Yours ›› [il mondo è vostro). Inoltre il movimento proibizionista va inteso come momento di crisi acuta nella tradizionale lotta tra l'America urbana e l'America rurale. Il rum, per esempio, era la valuta del commercio degli schiavi, durante la seconda metà del diciottesimo secolo, periodo in cui gli americani si diedero al bere più che in ogni altra epoca della loro storia, e il rum divenne uno dei fattori più importanti dell'economia coloniale. Numerosi sono i film che illustrano il rapporto di necessità che intercorre tra economia rurale e distillazione di liquori: Un uomo senza scampo di John Frankenheimer, Un tranquillo week-end di paura di John Boorman e soprattutto I contrabbandieri degli anni ruggenti di Richard Quine. Se la Proibizione fu un durissimo colpo per l'America rurale, lo fu anche per i lavoratori immigrati dall'Europa per i quali era molto difficile rinunciare al whisky, al vino e alla birra. E poi la povera gente non aveva nulla da spartire con il progetto di incremento della produzione e di un più razionale impiego delle risorse lavorative che aveva spinto il capitalismo puritano a mettere in vigore il 18° emendamento della Costituzione Federale, il cosiddetto Volstead Act, dal nome del rappresentante repubblicano che l`aveva introdotto alla Camera. Il diciottesimo emendamento entrò in vigore il 17 gennaio 1920, alle ore 12,01. La legge Volstead non era ancora entrata in vigore che la gente, invece di chiamarla il diciottesimo emendamento, la chiamava il «trentunesimo» (in inglese «thirty-first», che suona pressappoco come « thirsty ››, e cioè « assetato ». Né la reazione popolare si arrestava all'irrisione paronomastica: di lì a poco ci furono imponenti manifestazioni di massa che inalberavano cartelli con la scritta: « We want beer ›› (vogliamo la birra). lnoltre le apparizioni dei più famosi « bootleggers » in pubblico, Al Capone, Dion O'Banion, Hymie Weiss, Louis Alterie, i ratelli Genna, ecc., venivano salutata da ali di folla, in segno di ringraziamento per il fatto di venire loro incontro assicurando l'offerta di beni e servizi che il regime puritano si rifiutava di soddisfare. (continua)

Franco Ferrini, I GENERI CLASSICI DEL CINEMA AMERICANO, BIANCO E NERO, 1974 Fascicolo ¾

Fai un film

Sono così triste. Io odio tutto della vita!

Vero! È perfetto!

Un finale di film ideale.

Tu monti sul treno e parti per la costa.

Chi ha parlato di andare lì in treno? Prenderò la navetta per l'aeroporto.

Oh, lascia perdere.

Questo è la parte che odio.

Tu dici qualcosa come: ''Mi piaci tanto'', e io, qualcosa come: ''Mi piaci tanto''.

Ma poi, vai via e io me ne vado.

Come essere sicuri che sia successo?

Fai un film.

Eric Mendelsohn, Judy Berlin, 1999

Cinematographer of life

Haskell Wexler

1922 - 2015

Cinema ... Musica

1989. Maestro Morricone arrived in Palermo with Giuseppe Tornatore to give a lecture on the connections between music and cinema. In the opening the Maeatro read a text addressed to him by Pier Paolo Pasolini.