Condannate in sul nascere

CON “JUDICIO”

IL PUBBLICO delle sale cinematografiche italiane ha fischiato, e sonoramente fischiato, taluni film di produzione nazionale: 5 o 6 su un complesso di circa quaranta.

Non esitiamo farne i nomi, per intenderci chiaramente:

UN BACIO A FIOR D’ACQUA, 1

PIERPIN, 2

LUCE DEL MONDO, 3

ARMA BIANCA, 4

COLPO DI VENTO, 5

IL GRANDE SILENZIO, 6

tutti film che hanno meritato la loro sorte.

Ma bisogna che il pubblico prenda nota di due fatti; dopo di che potrà continuare a fischiare serenamente tutti i brutti film che gli saranno presentati.

II primo fatto è il seguente: tutte le cinematografie, non solo le minori ma anche, e soprattutto, le maggiori, hanno una percentuale elevatissima di opere sbagliate o, peggio, condannate in sul nascere. Se il pubblico si divertirà a fare le percentuali dei brutti film stranieri che ha veduto durante la stagione, in confronto ai buoni, eppoi ripeterà questa statistica per i film italiani, si accorgerà, con gioia, che la cinematografia italiana, ha una percentuale elevatissima di buoni film: infinitamente superiore in confronto ai cattivi, a quella che può vantare qualsiasi altra industria.

Secondo fatto! anche nella attuale riorganizzazione della nostra industria cinematografica esistono e persistono dei residuati di vecchie mentalità che agiscono al di fuori di qualsiasi controllo, con iniziative private destinate al fallimento. Gli organi competenti preferiscono ignorare queste sporadiche iniziative che non hanno nessun valore e nessuna importanza di fronte al complesso: è sul complesso che occorre giudicare la nuova cinematografia nazionale, non sui singoli fatti.

Che il pubblico continui a fischiare ma, razionalmente, con “judicio”. Anche questi residuati spariranno.

CINEMA quindicinale di divulgazione cinematografica, Luglio-Dicembre 1936 – XV

1 regia Giuseppe Guarino

2 regia Duilio Coletti

3 regia Gennaro Righelli

4 regia Ferdinando Maria Poggioli

5 regia Carlo Felice Tavano

6 regia Giovanni Zannini

Più che un film è un avvenimento artistico

La voce seria e accattivante di Vittorio Cramer sedusse, e non poteva altrimenti, anche Fellini

Diva da elettrochoc 2

Tutt’altra faccenda per l’ultimo film europeo della Garbo, La via senza gioia, che è firmato da Pabst. La Vienna dell’inflazione e della fame, in quell’altro dopoguerra così simile (tutte le sciagure s’assomigliano) al dopoguerra 1945. Unica differenza le divise dei vincitori. Allora v’erano anche ufficiali in grigioverde che invitavano le belle viennesi affamate sulle Fiat e invece di Chesterfield regalavano Macedonia.

Si può pensare quello che si vuole di Pabst come regista. Probabilmente, quanto a preparazione culturale, è uno di quegli intellettuali che i francesi chiamano << primaires >>, cioè uno che non s’accorge delle sfumature, uno che non sa che certi problemi sono antichi come la vita, e soprattutto che l’arte non s’affronta gonfiando bicipiti e gote... Però è anche uno che ha il cinema nel sangue, che ogni tanto è percorso dall’alito ineffabile della grazia. Per nostro conto sentiamo di dovergli alcune delle sensazioni più piacevoli di spettatori induriti. Chi non ricorda? Il can-can di Atlantide, i mulini di Don Chisciotte, in primo piano sullo sfondo di gonfie nuvole meridionali, e, ne I commedianti, girato dal povero umanitario Pabst sotto la ferula nazista, la carrellata del banchetto, che fu subito celebre. Ma Greta e Pabst ne La via senza gioia toccarono una sorta di perfezione, ebbero un gran momento di quelli che la vita non ripete. Fu un curioso connubio, non destinato a durare.

Insieme a Pabst e a Greta erano due favolosi attori, Werner Krauss, la cui mefistofelica figura è strettamente legata al cinema espressionistico tedesco, e la maggior << diva >> dell’epoca, Asta Nielsen. Ne La via senza gioia vi erano due azioni parallele; una donna commetteva un delitto che avrebbe confessato solo alla fine del racconto; una fanciulla pura, ma avvilita dalla miseria, veniva insidiata e stava per perdersi ad opera di un losco figuro. Nel finale (evidentemente di comodo) l’illibata fanciulla veniva salvata da un ufficiale degli eserciti di occupazione.

Per un’intuizione da grande artista Pabst era il primo a trasferire nel cinematografo quel «fantastico sociale >› che Baudelaire aveva scoperto donando alla poesia quella nuova provincia, che il cinema avrebbe in seguito esplorata sino ai limiti estremi. Le incongruenze della civiltà industriale, i tristi risultati delle speculazioni edilizie, i poveri esseri asserragliati nei quartieri miseri come in un ghetto, la strana, dolente poesia delle case misere, dei muri umidi, senza sole, erano per la prima volta conquistati da uno sguardo intelligente e profondo. In questa direzione mai Pabst riuscirà in seguito a fare di meglio.

Ne La via senza gioia Greta è già l’attrice che tutti celebreranno più tardi nei film famosi d’America. Essa ha appreso sin troppo bene la lezione impartitale da Stiller (ardente maestro che brucerà la sua vita alla gloria dell'allieva); s’è dimenticata con la naturalezza di una << comica >> vera le modeste origini, le avvilenti esperienze, l’umile prova d’inizio del film comico  Pietro il vagabondo. Ha già quell’incesso regale, quello sguardo profondo, carico di significati patetici, cui nessun maschio civilizzato resiste.

Il mondo cammina e le donne camminano con la storia; in testa alla colonna capelluta e dalle tenere linee curve, vengono le figlie del Nord. La Svezia del bellicoso Carlo XII s’è convertita al femminismo di Ibsen: il benessere venuto con i frigoriferi, con le baleniere e con il pesce in barile, porta la gente a considerare con rispetto la problematica dell’anima femminile. Per reazione, gli intellettuali tipo Stiller non tardano a porgere un orecchio compiaciuto ai << trolls >>, gli spiriti maligni evocati con tanta passione dal piccolo speziale scandinavo.

Dopo il film di Pabst carico di realtà, di malinconia, dove si esprime un giudizio su certi fenomeni sociali, Greta, chiamata a Hollywood, scivolerà fatalmente, incoraggiata dal filisteismo dei produttori, sul piano inclinato del divismo. Lo scotto verrà pagato molti anni più tardi, dopo il tentativo di liberazione di Ninotchka, con Non tradirmi con me, restato fino ad oggi senza resurrezione.

Attrice istintiva, e poco << intelligente >> (come invece sono << intelligenti >> Bette Davis e Marlene Dietrich), Greta ha compiuto cinquantun anni in settembre. È perciò, definitivamente, fuori giuoco, a meno che accetti parti che non siano più di innamorata. Svelta negli affari, ma timida, schiva, carica di <<complessi», Greta si mise in testa che il capitombolo di Non tradirmi con me era stato il frutto di una cabala di invidiosi, di una congiura ordita ai suoi danni e non, come invece è vero, uno spiacevole infortunio professionale. Insistette nella sua solitudine, forse avendo capito confusamente che il suo tempo era passato. Figlia di Ibsen, non avrebbe potuto resistere alle imminenti offensive di Sartre. Sopravvive ora, patetica, goffa e anche un pochino ridicola, alla sua gloria. Resta nel cuore di innumerevoli suoi ammiratori un ricordo, una << presenza >> che ha valore soprattutto perché fa corpo con la loro giovinezza. Ma è un ricordo che perirà assieme a quelli che amarono svisceratamente la << divina >> nel buio dei cinematografi

della vecchia Europa, più di venticinque anni fa.

                                                                                                                            1956

Pietro Bianchi, Maestri del cinema, 1972

Diva da elettrochoc

GRETA GARBO
Per chi non ha passato i quarant’anni, essa non è altro che un nome o poco meno. Né vale l’osservazione che le pellicole di Greta Garbo, non tutte, purtroppo, girano ancora per il mondo, ammirate da grandi e piccini: Grand Hotel, Ninotchka, Margherita Gautier, La regina Cristina. Importante non è vedere la <<divina >>, come allora venne chiamata, in film antichi che sottolineano con crudeltà la differenza fisica esistente tra la bella donna dell’<< età del jazz» e l’anziana signora nevrastenica, che detesta i fotografi, e che ciò nonostante viene ritratta in tutti i rotocalchi, infagottata in abiti qualunque, in compagnia di George Schlee, il marito di una sarta amica di Greta. Infatti la svedese fu niente di meno di un mito. Si sapeva benissimo, naturalmente, che da ragazza aveva spennellato con schiuma densa di sapone il viso dei clienti di un piccolo barbiere di cui era commessa; si sapeva pure che aveva cominciato a lavorare per il cinema prestandosi, in costume da bagno, a far la pubblicità per certi prodotti. Ma che importa? Greta era soprattutto la donna fatale de La carne e il diavolo; colei la cui sola apparizione era bastata per far dimenticare subito le << Vamp >> del cinema muto italiano, Lyda Borelli e Francesca Bertini, Italia Almirante e Pina Menichelli. Senza contare le << dive locali >>, Mae Murray e Pola Negri, Gloria Swanson e Wilma Banky.
Ricordiamo come se fosse ieri, e son passati quasi trent’anni, il pomeriggio in cui ci accadde di vedere per la prima volta il patetico volto di Greta. Aveva un abito bianco con luccichii argentei e una scollatura favolosa: l’alto collo dell’abito da sera alla Maria Stuarda accentuava l’incanto del profilo languido, degli occhi appassionati. Gli adolescenti della nostra generazione vennero scossi dal lungo bacio tra lei e John Gilbert ne La carne e il diavolo come da una scarica di elettrochoc, e la faccenda non fu più dimenticata. Di rincalzo vennero i film europei della << divina >>, anteriori nel tempo ma presentati in Italia dopo il successo de La carne e il diavolo: La leggenda di Gösta Berling e La via senza gioia. La sorpresa della scoperta era tale infatti soltanto per noi. Amica e allieva di un geniale, sregolato e infelice regista del suo paese, Mauritz Stiller, Greta era un tipico prodotto della vecchia Europa. Greta Garbo si presenta infatti nel cinema europeo con due artisti molto dotati, il già ricordato Mauritz Stiller e G.W. Pabst, e ne esce per cadere, a Hollywood, nelle mani di registi abili ma privi di mordente, di originalità, di poesia. Per noi questo non è un semplice caso. Hollywood è quella che è: i suoi vizi, il suo conformismo, la sua arida e livellatrice mentalità industriale li conosciamo da un pezzo. E pure Hollywood ci ha dato un genio del cinema, Chaplin, e una quantità di direttori artistici originali e profondi: Vidor, Ford, Hawks, Capra, Sturges, Huston... Come mai
Greta Garbo non ha incontrato nessuno a Hollywood capace di comprenderla in pieno, in grado di superare il dato << divistico >>, di immergerla in una atmosfera concreta e nello stesso tempo fatale? Come mai una fortuna di tal sorta è toccata alla Lombard di XX secolo, alla Davis di Le piccole volpi, alla Stanwyck di Proibito, persino alla Goddard di Tempi moderni e non a Greta Garbo? La risposta ci sembra semplice: Greta è restata sempre, a Hollywood, una straniera, un’attrice di passaggio che si tiene finché fa incassare dollari e che si licenzia come una cameriera quando non << rende >>. In verità essa è sempre rimasta la Greta di Stiller e di Pabst, la Greta << europea >>.
Abbiamo un ricordo non troppo limpido del primo film importante di Greta Garbo, La leggenda di Gösta Berling, diretto da Mauritz Stiller. Soltanto alcuni anni dopo abbiamo saputo che il film era giunto mutilato nelle sale delle vecchie città d’Occidente, da pochi anni tolte al loro sonno profondo per merito di uno spettacolo curioso, che si svolgeva al buio, mentre qualcuno suonava al pianoforte valzer di Strauss e notturni di Chopin.

                                                                  (continua)

Pietro Bianchi, Maestri del cinema, 1972

Bloody Lardani

An another Sergio, Grieco, camuffato sotto Terence Hathaway made use of Iginio. La grafica è inconfondibile, aggiungete il Maestro supportato da Maurizio Graf e il prossimamente is served.

Camera scatenata

Supervisionata da Murnau, la camera << scatenata >> (è cosi che i tedeschi chiamano la camera mobile) non si presta mai a un giuoco artificioso. Di conseguenza ogni movimento, anche quando rivela la gioia che egli prova a liberare la camera dai suoi freni, ha uno scopo preciso, chiaramente definito. Cosi in

Tabú moltiplicherà le imbarcazioni indigene che si slanciano davanti a un veliero: accentuerà la diversità dei piani, farà incrociare le barche in un vivace montaggio in cui si vede l'eroe ritornare indietro col pretesto di andare alla ricerca di un fratellino in ritardo; avendo così agio di gustare il flusso e il riflusso delle sottili canoe che filano sull'acqua limpida.

Il successo dell'ammirabile inizio dell' Ultimo uomo è dovuto interamente al modo di manovrare la camera: attraverso i vetri dell'ascensore che scende abbracciamo con un solo colpo d'occhio l'intera hall dell'albergo con il suo baluardo di piani, sentiamo immediatamente l'atmosfera particolare che agita il fiotto continuo dei visitatori che entrano ed escono sotto lo scintillio delle luci vibranti di un moto ininterrotto; i contorni si rompono e si riformano, in un rapido concatenamento di immagini che mozzano il fiato.

Quando la camera è supervisionata da Murnau, tutte le risorse visive sono esplorate: essa mette a nudo, lentamente, sapientemente, tocco per tocco, il pietoso stato del portiere che qualche minuto prima ci appariva ancora ben protetto nella sonsontuosa e pesante sicurezza della sua livrea. Rivela spietatamente il colletto consunto di una giacca miserabile, il vestito sgualcito; e scende, perché nulla ci sfugga, lungo le gambe raggrinchiate nei pantaloni piegati a fisarmonica.

Murnau si compiace ad unire la mobilità della camera con gli effetti di ripresa attraverso un vetro, precisamente come ha fatto al principio del film riprendendo la hall dell'albergo attraverso i finestrini dell'ascensore in discesa. La scena che scatena il dramma - il direttore che annuncia al portiere che lo hanno assegnato a una funzione più modesta -  è vista di lontano attraverso una porta a vetri. La camera mobile si avvicina lentamente, fissa la confusione del portiere e la schiena indifferente del direttore. E, pure da un'altra porta vetrata, vediamo venir avanti la governante incaricata di condurre Jannings al suo nuovo posto; essa simbolizza con la rigidità del suo atteggiamento “il destino inesorabile” mentre nell'armadio luccica, simbolicamente, l'uniforme perduta. E' con lo stesso procedimento che Pabst mostrerà attraverso i vetri di una porta nel Diario di una donna perduta la scena decisiva fra Louise Brooks e Fritz Rasp, il suo seduttore, e che nell'Opera da tre soldi si sorprenderà Mackie Messer che prega Polly Peachum di seguirlo per sempre.

Murnau si compiace della superficie liscia dei vetri che sostituisce tanto spesso per i cineasti tedeschi quell'altra superficie liscia che è rappresentata dagli specchi. La sua camera indugia su quei piani opalescenti, grondanti di riflessi di luce o di pioggia: finestrini d'automobile, battenti a vetri della porta a bussola dove si riflette la silhouette del portiere vestito di un luccicante incerato, massa scura di case dalle finestre illuminate; pozzanghere luccicanti sul selciato umido. E' una maniera quasi impressionista di evocare l'atmosfera: sotto la sua direzione, la camera sa fissare quella penombra diffusa che viene di notte dai lampioni accesi, giuoca con le irradiazioni che sotto la spinta del movimento diventano vibrazioni, scanalature luminose; tenta anche di afferrare, nello specchio dei gabinetti i riflessi degli oggetti di toilette luccicanti o quello di una impalcatura nera che si intravede nella corte.

 Lotte Eisner, Lo specchio scuro, ed. Bianco e Nero, 1951

Le cinéma vu par Bonnaffé

Il grido, 1957, Michelangelo Antonioni

Chiedo asilo, 1979, Marco Ferreri

Citizen Kane, 1941, Orson Welles

“ Come al cinematografo “ pat. 2

Ogni arte, e ogni nuovo atteggiamento umano che proviene dalla finzione artistica, agiscono sul principio con una violenza estrema. Come il gusto dell’Opera nell’Ottocento improntò di sé grandi e piccoli drammi umani e penetrò le tecniche delle altre arti e la moda e il linguaggio e la concezione intera della vita, al punto che noi non possiamo pensare a quel secolo se non sotto l’influsso del melodramma, del grande gesto, dell’eloquente, del declamativo, così non possiamo definire il nostro tempo se non sotto l’influsso delle arti meccaniche. Anche all’apparire di queste vi fu un eccesso, una rivoluzione del costume: sembrò che la vita si atteggiasse a cinema, e l’ideale della bellezza virile e femminile e la moda e gli atteggiamenti e il linguaggio e l’arredamento e lo sport. Bisognò abituarsi a questa nuova estetica: tutto per alcuni anni è stato cinematografo, anche negli invasamenti dei letterati. Arte fatta di atteggiamenti e di gesti, foggiò un’umanità  di gesti e di atteggiamenti. Parlo qui delle grandi masse umane. Di dove proverrebbe, diversamente, lo spettacolo che offrono alcune spiagge estive o alcuni campi di sport invernali dove il mare e la neve hanno soltanto un valore di sfondo, di ambiente, di scena, mentre l’importante è di trovarsi come in una rappresentazione,farsi fotografare in costume come in un travestimento, assumere delle pose e vivere nella finzione di queste pose.

Il cinema ha dato all’uomo un senso nuovo: di agire come in una finzione e di vedersi agire. Allo stesso insegnamento del cinema s’ispirano alcuni fatti di cronaca che si leggono nei giornali: ognuno dei protagonisti del piccolo dramma o della piccola commedia quotidiana recitano una parte che ricorda il film di ieri: Gli stessi cronisti hanno imparato a scrivere col movimento dei film. E’ avvenuta una unificazione di costume. A mano a mano che il cinema conquista nuovi popoli vi porta un diverso orientamento della vita; tanto che per alcuni paesi di colore si sceglie la produzione cinematografica che dia la migliore immagine della razza bianca, contagioso com’è l’esempio e il modello di quell’arte. All’apparire di alcuni film polizieschi presso alcuni popoli primitivi, sono accaduti delitti reali ispirati alla finzione cinematografica.

E poi: legioni di ragazze si somigliano da quando hanno per modello le eroine del cinema. L’ultimo colpo alla civiltà di masse, come si chiama comunemente la nostra, lo ha dato la radio che rende il mondo d’ora in ora partecipe degli avvenimenti più lontani nell’istante in cui si svolgono, come a dilemmi che toccano la vita di tutti e che tutti finiscono con l’ingegnarsi a risolvere. Molta della calma antica proveniva dal fatto che dei drammi agitanti la storia quotidiana l’eco arrivava quando il fatto era già al suo epilogo.

Il cinema agirebbe dunque come livellatore e insieme come corrosivo del carattere e della personalità; nello stesso tempo offre alle folle ignare un modello universale come nessun altr’ arte fu capace, né l’Opera dell’Ottocento né la pittura del Rinascimento- Il fatto è che i modelli proposti da questi due secoli nelle loro arti furono ardui, indicavano qualcosa di eroico; mentre quest’arte nuova nella sua espressione più comune offre quasi un galateo della vita quotidiana. Ciò che non sarebbe poco. Per identificarsi a un eroe del Cinquecento o dell’Ottocento occorreva un’aspirazione d’una certa misura, spesso più grande dell’uomo. L’eroe che ci offre il cinema, ha detto un attore americano, è un bravo ragazzo che chiacchiera, sorride, danza, abbraccia una donna bella, passeggia negli ambienti più diversi, sotto la guida di un regista e sotto la regola di uno scrittore d’un truccatore d’un operatore che vogliono renderlo intelligente e affascinante. Per questo i film realistici sono destinati al più sicuro insuccesso, almeno fino a quando durerà l’influsso del cinema americano.

Bisogna consumare questa nuova estetica del costume sociale come si consumano tutti i nuovi atteggiamenti creati dalle arti, poiché sono sempre le arti a determinare gli atteggiamenti umani di fronte alla realtà: Il cinema arriverà alle sue ultime conseguenze e al suo estremo sviluppo. Se seguiterà quale è oggi comunemente, cioè un gioco convenzionale, decadrà come è destino di ogni arte convenzionale. Se affronterà la realtà come ogni altra grande e vera arte, sarà forse meno popolare: e non si può immaginare una così complessa e costosa industria messa a servizio di pochi. Mi sembra ora che un certo cinismo nella vita e nel costume provengano dal cinema, e precisamente dalla sua leggerezza nel trattare le passioni umane. Sempre, quando l’arte fu un gioco sentimentale, la realtà fu cruda e cinica. Poiché l’uomo crede speso di aver pagato il suo tributo ai buoni sentimenti prendendone solo l’atteggiamento. E il cinema ha la virtù di dare a ciascuno degli spettatori l’illusione di essere lui il facile eroe che agisce sullo schermo, appunto perché s’è sviluppato in un paese di differenze sociali profondissime, in America, e noi lo abbiamo accolto e imitato tale e quale.

Il cinema sarebbe al punto cui era l’Arcadia prima della grande fiammata romantica. Convenzione, maniera. L’arte dell’Arcadia “ si presentava come contrasto tra l’onore e l’amore, la città e la villa, tra le leggi sociali e le leggi della natura. Naturalmente è la natura che vince … L’ideale poetico, posto fuori della società, rivelava una vita sociale prosaica, vuota di ogni idealità “. Sembra una definizione del cinema (ed è Francesco De Santis che parla dell’arte del Seicento); del cinema quale è stato codificato, regolato, imposto dall’industria americana e come è perpetuato dai tre quarti dell’Europa. Ma ancora il cinema non ha dato fondo alle sue possibilità tecniche. Verrà il colore dopo il parlato. Poi verrà il rilievo. Al termine del suo progresso non gli rimarrà che diventare un fatto poetico e umano.

CORRADO ALVARO, 1937

“ Come al cinematografo “

Quando Eduardo VIII lasciò il trono, apparve nei giornali illustrati una fotografia singolare.. Essa inquadrava un finestrino di automobile, l’ex sovrano guardava fuori col capo poggiato sul palmo della mano aperta che gli copriva metà del viso e un occhio, in atteggiamento né triste né lieto in cui era però l’impressione di qualcuno che ha giocato il destino; sul fondo grigio della tappezzeria, presso l’altro finestrino visto dall’interno, uno dei soliti portafiori di vetro, come se ne vedono nelle automobili, occupava vuoto il resto della scena.

Si pensi un poco ad altre scene della stessa natura: Napoleone che si congeda dalla sua fida Guardia; Carlo Alberto rinunzia al trono, vedute con l’arte del tempo loro. E s’immagini al confronto una storia dei nostri anni quando sarà veduta lontana e raffigurata con l’unico materiale di cui disponga l’epoca nostra: il materiale nuovo delle arti meccaniche per cui di un avvenimento si può tramandare non soltanto l’immagine reale, ma insieme le voci e i suoni e i discorsi; come è accaduto che l’ultimo appello di Eduardo si siano stampati centinaia di dischi. Ho parlato di immagine reale, ma inesattamente. Verso il Secondo Impero la fotografia esisteva, ma le immagini che ci ha tramandato quel tempo risentono d’una parentela con l’arte dell’epoca: basta dare un’occhiata ai dagherrotipi di Napoleone III o di Carlotta del Messico per leggervi le varie tendenze della pittura di quegli anni, e non soltanto dell’arte ufficiale che è la meno significativa, ma di quella eccezionale, d’un Renoir per  esempio.

Per tutto l’Ottocento, una uguale vena assiste ogni raffigurazione artistica, una stessa concezione della vita, ed è tutto di ispirazione teatrale e melodrammatica, cioè la vita è colta  nel gesto, nell’atteggiamento, al culmine del dramma e della rappresentazione. Ne risentono ugualmente la letteratura e la poesia, la pittura e il teatro; tutti i personaggi dell’Ottocento sono, nel miglior senso, eroi te atrabili: don Rodrigo e padre Cristoforo, Père Goriot e Napoleone, Garibaldi e Foscolo. La prevalenza d’un’arte in un secolo rende simili a sé molte manifestazioni della vita. La vignetta di Napoleone che congeda la sua Guardia o quella dell’incontro di Garibaldi e di Vittorio Emanuele al Volturno sono in questo schema d’Opera preciso. Un capolavoro di un gusto assai esigente, la famosa “ Fucilazione di Massimiliano “ di Manet è anch’essa melodrammatica: il gesto dei condannati, gli spettatori come un coro sul muricciolo: L’opera regna sovrana nel secolo XIX come la pittura domina il Rinascimento e del Rinascimento ha il supremo equilibrio, la meditazione breve pur troppo tra divino e umano che fu il carattere di quell’epoca.

Quel che sia accaduto tra i dagherrotipi del Secondo Impero intrisi della tecnica del Impressionismo, e la citata fotografia di Eduardo VIII realistica e documentaria, lo spiega l’avvento di una nuova arte che è influentissima nell’atteggiarsi del mondo contemporaneo: il cinematografo. Quella fotografia di Eduardo VIII è cinematografo, vale a dire nata e ispirata al modo cinematografico d’interpretare la realtà: quello è il gesto e il sentimento che avrebbe ispirato un direttore di scena che fosse artista, e il fotografo ha ubbidito inconsapevolmente all’estetica introdotta dal cinema nella visione del mondo moderno.

Gli ideali della fotografia al suo nascere furono panoramici, di complesso, con l’idea che finalmente si fosse trovata una macchina capace di fornire immagini generali; poi tornarono questi ideali alle leggi di ogni altra arte, alla messa in valore d’un lato eloquente e parziale della realtà. La stessa meccanica diventava tendenziosa e personale. La fotografia ha trovato infine nel particolare la sua estetica e direi la sua ispirazione. Il cinema ha percorso la stessa strada. I primi film erano composti per intero di scene che oggi chiameremmo in campo lungo. Poi si restrinsero allo studio del particolare. Il gesto del melodramma, e di ogni forma d’arte romantica, è riapparso attraverso le arti meccaniche. Vi sarebbe tornato ugualmente per l’esaurimento dell’Impressionismo. A ogni modo oggi ogni forma d’arte esce dal descrittivo, dalla sottigliezza, dal cromatismo, per rivolgersi intera all’uomo. E l’uomo è nel suo gesto, come lo fu dai Greci al Rinascimento e all’Ottocento, cioè azione, poiché non c’è che il gesto per trasfigurare l’uomo nell’arte.

Che questo sia tutto influsso del cinema sarebbe troppo affermare; ma il cinema vi ha contribuito, e l’umanità d’oggi, quando cerca un paragone dell’arte per la vita, dice “ Come al cinematografo “, al modo stesso che nell’Ottocento, si riferiva al teatro e al melodramma.

 (continua)                     

CORRADO ALVARO, 1937

Letteratura come Cinema come Letteratura

Васи́лий Мака́рович Шукши́н

Vasily Makarovich Shukshin

25 luglio 1929 – 2 ottobre 1974

Fu tra gli artisti di maggior talento che lottarono per descrivere il presente. Ebbe il coraggio e la forza di mostrare sullo schermo il vero muzhik sovietico e il suo mondo, e non la sua consueta falsa immaginazione. Gli spettatori sovietici gli furono riconoscenti per questi frammenti di vita vera, e Vostro figlio e fratello (1966), come pure il suo episodio inserito nel film Strana Gente (1971) divennero dei grandi successi. Scrittore, attore oltre che regista, Shukshin si lasciava solitamente coinvolgere da ogni aspetto dei film che dirigeva. Ottenne il suo più grande successo con Il Viburno Rosso (1973), il racconto veramente inconsueto di un ex carcerato e dei bassifondi sovietici da cui emanava la sensazione che la vita urbana moderna è una fonte corruttrice di malvagità e che è possibile ritrovare una sana moralità soltanto ritornando alle proprie radici nella campagna eticamente pura. In ogni caso, il meglio del suo genio fu espresso nel campo della letteratura, cosa che ebbe ovviamente a influenzare anche la sua concezione di cinema.

Mira e Antonin J. Liehm in Il cinema nell’Europa dell’Est 1960 – 1977, La Biennale di Venezia/Marsilio Editori, 1977

Dall' EIAR a Hitchcock

Vittorio Cramer cominciò come speaker dell'EIAR, e in quel ruolo anche nel cinema molto sovente veniva utilizzato  quando serviva una voce proveniente da un apparecchio radiofonico. Lo si può ascoltare anche in Intrigo Internazionale (North by Northwest) del 1959.

Lardani DOC

In quel tempo molti registi e i loro fidati scrittori saccheggiavamo di tutto per adattare storie al western, come nel caso di questo Johnny Hamlet meglio noto come Quella sporca storia nel West del 1967 firmato Enzo G. Castellari. Enzo, che di cognome andava Girolami, era un tipo tosto, come i suoi film, e si serviva spesso delle note di Francesco De Mai e dell'arte grafica del buon Iginio, come per questo Prossimamente Qui

Devdas

       

                      

Il primo cinema di quel genere che sarà definito bollywood dalle nostre parti è poco frequentato, praticamente sconosciuto. Uno dei primi successi è stato Devdas del 1936 realizzato da  Pramathesh Chandra Barua. Il compagno Sadoul definì le vicende del film, ma è una compressione del tutto occidentale, “ amletiche “. A ben guardarlo la narrazione e la vita di Devdas sembrano attingere a Dostojevskij. Ma c’è anche del cinema puro come nell’ultimo quarto d’ora quando a protagonista si fa assurgere il treno che porta Devdas di qua e di là, alla morte! Bimal Roy il vero fondatore del bollywood nel 1936 dette le luci. Nel 1955 ne realizzò una nuova versione dilatando i tempi ed una cinematografia ad ampio respiro col danno della fruizione, causa lunghi dialoghi, per chi la deve visionare senza l’ausilio dei sottotitoli che ancora non sono disponibili in nessun idioma, e qui bisogna ricorrere all’edizione del 1936 se si vuole carpire almeno quanto accade in quella del 1955.

      

                                         Pramathesh Chandra Barua                                  Bimal Roy
                                                    1903 - 1951                                                1909 - 1966

Risanamento e disciplina, pane e lavoro

IL CINEMA ITALIANO OGGI E DOMANI

Il grande e complesso meccanismo della cinematografia nazionale è in moto. Infiniti sono i suoi ingranaggi, e così strettamente connessi l`uno all'altro che sarebbe vano pensare di modificare il movimento di qualcuno di essi senza agire su tutti contemporaneamente.

E  questa azione di insieme, intesa a riordinare e riequilibrare tutti i settori della nostra produzione cinematografica, e proprio quella che è stata svolta in un anno c mezzo di attività dalla Direzione Generale per la Cinematografia del Ministero per la Stampa e la Propaganda. Un anno e mezzo di cui buona parte s'è dovuta spendere a sgombrare il campo dai residui inutili, dai fattori dannosi ed infecondi, provvedendo in pari tempo ad iniziare quell'opera, lenta, metodica e faticosa, di ricostruzione e di riorganizzazione che ha condotto ai risultati attuali. Più di 30 film realizzati e presentati nelle saie italiane, quasi tutti con ottimo successo artistico e finanziario; 6 film già pronti per la programmazione nella stagione prossima: 3 film al montaggio, al missaggio od alla sincronizzazione; 6 film in lavorazione; 12 film in preparazione, già molto avanzati verso la fase realizzativa; 12 film in progetto: 6 film allo studio; 6 versioni straniere realizzate; 6 versioni straniere in preparazione. Un complesso di settantacinque film, considerando a parte le  dodici versioni straniere. Ecco, nella nuda espressione delle cifre, il bilancio di questa attività.

Ma questi dati, per assumere pieno ed intero il loro valore,debbono essere confortati da altri elementi non meno importanti e significativi: il numero dei film, preso in sè, avulso dalla loro entità, non dice abbastanza. Occorre aggiungere che tra i film realizzati uno supera i 5.000.000 di costo e moltissimi raggiungono i 2.000.000. Tra i film che sono attualmente in preparazione, tre sono preventivati per 5.000.000: sono, questi, tra i maggiori, se non addirittura, i maggiori film che si realizzeranno in Europa durante la stagione in corso, non solo per la loro entità finanziaria ma anche e sopratutto per la loro entità artistica, per il concorso di elementi eccezionali che vi parteciperanno, per l’altissimo loro valore etico ed estetico. SCIPIONE L'AFR1CANO per la regia di Carmine Gallone; LE BANDE NERE, per la regia di Luigi Trenker; IL FU MATTIA PASCAL per 1a regia di Pierre Chenal.

Tuttavia questo tre opere, se rappresentano indubbiamente il punto culminante dello sforzo organizzativo durante la stagione in corso, non costituiscono che una parte della nostra produzione; attorno ad esse, a fianco ad esse, è tutta una serie di altri film, ognuno dei quali si presenta fin dall’inizio con valori artistici ed industriali di notevole importanza e tali da assicurare al film italiano nell'inverno prossimo una preminenza certa sul mercato interno ed una larga attenzione da parte dei mercati esteri.

Carattere ed importanza internazionale hanno anche alcune tra le opere già pronte: BALLERINE, ad esempio, che è stato diretto da Gustavo Machaty; UNA DONNA TRA DUE MONDI, la cui versione tedesca ha già ottenuto notevoli successi in Austria ed in Germania; NOZZE VAGABONDE, il primo film di cui sia stata realizzata un'edizione interamente stereoscopica, fatto nuovo nella cinematografia mondiale. E sulla stessa linea si trovano opere come SQUADRONE BIANCO, che Augusto Genina ha realizzato a Sinauen, in Libia, e CAVALLERIA di Goffredo Alessandrini, film che costituiscono non solo una esaltazione delle alte qualità guerriere della nostra splendida razza, ma anche delle opere di un interesse drammatico e spettacolare non limitato al pubblico italiano.

Accanto a queste, numerose opere, come IL CORSARO NERO, il cui soggetto è tratto dall'avventuroso romanzo di Salgari, LA DAMIGELLA DI BARD, DOVE ROMOLO EDIFICO’, soggetto originale di Luigi Pirandello, LA  MALIBRAN, ed altre ed altre ancora che sarebbe troppo lungo enumerare, completano una produzione importantissima dal punto di vista industriale, interessante e non solo copiosa ma diversissima nei suoi elementi. Anche questo è carattere da non trascurarsi della nostra cinematografia attuale: la gamma dei generi, la diversità delle opere, che consente alla nostra produzione una grandissima varietà di aspetti tale da renderla atta ai differenti gusti del pubblico e da farle trovare sempre i suoi spettatori. Dai grandi film storici, ai film di esaltazione delle più grandi figure della tradizione italiana, ai film drammatici, ai film avventurosi, ai film comici (alcuni dei quali avranno interpreti carissimi al nostro pubblico, come Musco, la Merlini e Falconi), la produzione italiana si presenta con un panorama equilibratissimo nei suo complesso.

Ecco il risultato finale degli sforzi compiuti dal Regime in favore della nostra cinematografia sforzi che hanno portato su tutti i campi della complessissima industria, con una azione paziente di modificazione e di risanamento.

Risanamento industriale: eliminazione degli elementi dubbii e inquadramento di tutti gli elementi sani, accentramento della loro attività, potenziamento delle loro capacità in tutti i sensi e in tutti i campi. Sono parole, queste, che lasciano intravedere quello che si è fatto. Si trattava, in definitiva, di trasformare fin dalla basi tutta una mentalità: si trattava di portare la nostra industria da una fase di volonteroso artigianato, come ha scritto Luigi Freddi, ad una fase veramente industriale, organica e capace di svolgere il suo lavoro secondo determinate linee convergenti ad un solo scopo, l’elevazione della nostra cinematografia. Sostituire questa mèta comune alle meschine mète individuali dei guadagni commerciali immediati, far intendere ai nostri produttori il vantaggio, anche materiale, di un più alto modo di concepire la loro attività, ecco quello che si doveva fare e che si è fatto.

Creare alla cinematografia una solida struttura legislativa, tale da renderle possibile la riconquista del mercato interno che le era completamente sfuggito e l'introduzione sui mercati esteri era opera che doveva, con saggia tempestività, affiancare l'altra. E i numerosi provvedimenti in favore della nostra industria presi successivamente in questi ultimi diciotto mesi, testimoniano del modo con cui l’opera è stata compiuta.

Epurato il campo del commercio cinematografico, disciplinato il mercato, ampliate le possibilità di sfruttamento dei nostri film, la parte quantitativa era oramai assicurata. E per la parte qualitativa, si è svolto un lavoro non meno vasto ed importante che sarebbe troppo lungo seguire in tutto il suo sviluppo.

Basterà dire che l’azione del Ministero nel settore artistico si è svolta non solo nei senso di un ausilio continuo e prezioso dato ad ognuno degli elementi capaci della nostra cinematografia ma anche nel senso di una immissione di elementi nuovi, di già provato valere artistico, in 'culti i rami della lavorazione, da quello dei registi a quello musicale, da quello scenografico a quello interpretativo.

50.000 famiglie trovano pane e lavoro nella nostra cinematografia; quasi 30.000 persone sono impiegate solo nei settori più strettamente industriali; quasi 20.000 concorrono ai settori artistici. Lo Stato coopera alla nuova cinematografia nazionale con una cifra di 5o milioni, la Banca del Lavoro con una cifra di 40 milioni. 2.ooo.ooo di premi sono distribuiti annualmente, oltre alle 90.000 lire di premio in buoni di doppiaggio che competono ad ogni film di produzione nazionale. Oltre 100 milioni sono impiegati nella produzione cinematografica della stagione in corso.

E tutto questo è sorto quasi dal nulla, per il miracolo di una Volontà che non conosce soste e che, in tutti i campi e per tutte le più diverse attività della Nazione, non tende che ad una meta: il potenziamento dell'Italia. La. volontà del Duce che ha trovato un agile strumento nella vigile e sensibile azione del Ministero per la Stampa e la Propaganda.

JACOPO COMIN

CINEMA Anno I – Volume I – 10 Luglio 1936 - XIV

Maestro in motorik

Capita, a volte, di scoprire delle pregevoli reinterpretazioni di brani del Maestro che, accostati all'originale, rivelano zone che dopo frequenti ascolti erano sfuggiti. E' il caso di questo Matto, caldo, soldi, morto...girotondo incluso nelle immagini del film di Mauro Severino del 1968 che solcava i temi della contestazione di quegli anni.

Il ritmo è un motorik su cui mulinano saliscendi orchestrali, scampanellii orgiastici e un basso tachicardico che pure è l’unico appiglio che impedisce al brano di schizzare in aria, preso com’è da questo vortice a spirale dalle circonferenze variabili e, man mano che passano i minuti, sempre più fuori asse. … l’effetto è sul serio un capogiro dapprima divertito e poi irreale, non si sa bene quanto opprimente o dionisiaco

Valerio Mattioli, Superonda Storia segreta della musica italiana ,Baldini & Castoldi 2016

Egli era come un crisantemo selvaggio

Kinoshita Keisuke

木下惠介 1912 - 1998 from gino on Vimeo.