Reality is a rotten place to be

“ Reality is a rotten place to be."

"I hope this next trip is a good one!" 

Dave

Nel 1967 Jack Nicholson presentò due lavori alla American International Pictures aventi come tema la realtà giovanile di quegli anni che si liberava tra allucinogeni di varia efficacia e movimento hippie, i figli dei fiori. Scenario la West Coast tra Los Angeles e San Francisco. Dei due The Trip, Il Serpente di Fuoco (1967), accreditava la sua firma e veniva diretto da Roger Corman; mentre in Psych-out Il Velo sul Ventre (1968) la firma di Nicholson veniva oscurata. La critica favorì e favorisce l’opera di Roger Corman molto meno la seconda,di Richard Rush. La differenza è irrilevante. Psych-out ha intreccio vivace per via di un gruppo di personaggi che entrano ed escono dalla scena, cui fa da contorno una massa giovanile variamente abbigliata che inscena feste all’aperto e danze all’interno, e, infine, per un maggior intervento di musiche e canzoni che hanno origine dalla stessa messa in scena o la commentano. Interprete comune alle due pellicole era Susan Strasberg, ma anche Bruce Dern, affiancata in Psych-out  dallo stesso Jack Nicholoson che nei titoli viene dopo Dean Stockwell.

Jenny, ragazza sorda per via di un trauma infantile, ha alle costole la polizia perché fuggita dal riformatorio. E’ in cerca del fratello maggiore, Steve detto the seeker (il cercatore); scultore, santone e strafatto di droga. L’aiutano i membri di una rock band denominata Mumblin Jim. Questi ultimi sono in cerca della fama e dei soldi. La ragazza mancherà l’incontro con il fratello ma riacquisterà l’udito a seguito di un finale trauma.

Se in The Trip gli allucinogeni venivano usati per sperimentare i mondi della mente in Psych-out  sono un accessorio della vita che conducono i giovani tra anticonformismo, vita all’aria aperta, feste, balli e rivolta contro il potere. A questo proposito ricordiamo che si era nel vivo della guerra del Vietnam per cui quegli stessi giovani avevano in tasca il precetto alle armi e il posto sull’aereo che li porterà, dopo essere stati tosati e acquietati, a distribuire Napalm in Indocina.

Essendo una produzione James H.Nicholson and Samule Z. Arkoff il film per merito d Laslo Kovacs, datore delle luci, è portato avanti con il segno caratteristico della A.I.P., il fantastico  che risale ad Edgar Allan Poe e il basso costo. Kovacs per le scene oniriche come nei balli di massa usa mettere davanti ai riflettori mascherine fisse o rotanti che creavano il caleidoscopico mondo dentro la mente.

Quello che interessa noi è il già  accennato strato sonoro. Autori della maggior parte delle canzoni che si ascoltano durante la visione sono gli Strawberry Aklarm Clock. Sul finire degli anni sessanta, assieme ai Doors, era il gruppo più seguito dai giovani hippies; ancora Grace Slick e compagni o i Grateful Dead dovevano assurgere come portabandiera di quel movimento. Tuttora la musica degli Strawberry Alarm Clock confina quegli anni così come la grafica e la cartellonistica uscita fuori dal movimento hippie.Le loro canzoni si caratterizzavano principalmente per l’uso frequente dell’organo Hammond e avvolgenti melodie . Già il titolo di un loro hit, riproposto nel film, Incense e Peppermint (che poi sarebbe incenso e mentine) la dice tutta. Gli Strawberry ebbero vita brevissima, come i Seeds di cui si ascolta Two Fingers Pointing On You. Vita più lunga ebbe RustyYoung qui all’inizio della carriera a capo di un oscuro gruppo chiamato the Boenzee Cryque. Continuerà dapprima con i Buffalo Springfield, ancora oggi band di culto e, massimo della gloria, con i Poco, gloriosa formazione di country-rock.

Small Time and Big Time

Mystic River and is reference Once Upon a Time in America

MAX: Is this your way of getting revenge?
NOODLES: No. It’s just the way I see things…

Mystic River is difficult to read correctly without extended reference to Sergio Leone’s much debated, strange, and complex film Once Upon a Time in America. The films share much in terms of themes, situations, and mystery. The common elements are obvious: Lost Innocence, Time, Illusion, Crime and Violence, Betrayal of Friendship, a sense of Eternal Return. But there are direct echoes in Mystic River of Leone’s film. They are two films that use a Proustian recherche as their dramatic engine. What is explicit and symbolic in Leone is implicit and whispered (and sometimes offscreen) in Mystic River. Both movies give us counter-indications that should make us question their “obvious” story. Both filmmakers are bent on troubling the dream/narrative.

David “Noodles” Aaronson (Robert de Niro) is a small-time hood, suspended in time. He is lured out of temporal exile by dark psychological forces that are not immediately clear. He seems to have a deadly betrayal on his conscience. It’s an old story: friendship or family ties crushed in the maw of the business of crime. That’s why Gangster films are always transparent critiques of Capitalism. Gangsters are capitalists. Period. With them business ultimately has to come first.

As the audience journeys with Noodles into his past though the vehicle of his future, Leone builds up an expectation of some narrative revelation. Everyone wants a “Rosebud” moment from Leone. But he confounds that expectation. The end sends us back to the beginning like in Citizen Kane (Orson Welles, 1941) but we now doubt the information we’ve been given. What Leone found fascinating about the source material and the “Harry Grey” character was the tension between the recollected memories and the cliched, obviously invented material. Was this some protective device, Leone wondered, some Brechtian distancing that would allow the bearer of dangerous memories to navigate, in the guise of fiction, the territory of his past?

The reason we must suspect the story that Noodles presents is because it absolves him almost completely of any moral responsibility. He is passive, dissociating even when he erupts in violence. Time is his junk, and memory is his vice. He is a narrator, not a protagonist of his life. He uses events and people almost as totems, to buttress his shattered inner life.

Deborah (Elizabeth McGovern), his lost girl, says to Noodles, “Memories are all we have left” and warns him not to open that last door. What’s interesting about the final confrontation between Max (James Woods) and Noodles is the absolutely rigorous ambiguity of it. De Niro gives no indication that he recognises Max, and though he is obviously moved when the pocket watch, the absolute symbol of the recherche, is produced, he does not seem to respond to it as a token of their lost friendship, but as the montage of ensuing memories proves, as the talisman of a journey though lost time.

The psychological levels (or screens) of Once Upon a Time in America:

1. An Author veiling his reminiscences in a novel. (The Harry Grey level.)

2. An inner core of “true” events and people. Elements that can be acknowledged without repression. (The epistemological level.)

3. The main body of the film, the elaboration of these “core” circumstances into a dream of memory. (The opium or pipe dream level.)

4. The guilt that forever obscures what really happened. (The level of Repression.)

5. The cinematic and personal dream world of the filmmaker. (The Nostalgic Level)

6. The repressed shadow story, never seen, that exists only as a negation of events remembered. (The level of psychological truth.)

This hierarchy of screens is why, despite the many heroic critical attempts, there can be no definitive “decoding” of what has happened to Noodles. It is a movie made to order for the postmodernist malaise. Just as it was impossible for Leone to separate the “real” America from his remembered celluloid America, it is impossible to sift the truth from memories. What Leone is doggedly asserting is that memory itself is the opium pipe. Though we can only guess at what is contained in the shadow story, we understand that its source, like in Mystic River, is a primal loss of innocence.

That moment is the death of little Dominic (Noah Moazezi), the youngest member of the gang, the ensuing revenge killing of Bugsy (James Russo) and the first suspension of time for Noodles. As the others stand or back off, Noodles explodes in violence, an act that allows the others to prosper while remaining relatively clean. His time in jail separates him emotionally from the others, and marks a rift in time. From this point on there will be growing tension between the two childhood friends, Max and Noodles. It can only lead to a fatal confrontation.

In Mystic River, the loss of innocence comes in almost identical cinematic terms. A brutal, almost happenstance event, and a moment where children look on while one of them takes on the guilty burden of violence, both in meaning and responsibility, and who becomes forever defined by the event. A sacrifice, a scapegoat.

Carloss James Chamberlin

L'originale è qui:

http://sensesofcinema.com/2004/feature-articles/mystic_river/

Il cinema è luce

La musique dans la vie

Danièle Huillet et Jean-Marie Straub mettent particulièrement en avant le système social qui régit la production de la musique. L’histoire du film est surtout celle de la progressive prise de position d’un homme, de Jean-Sébastien Bach, dans ce réseau, et du sens que va prendre ainsi sa musique, de la résistance qu’implique le fait de faire de la musique.

En s’appuyant sur des documents d’époque, les Straub ne masquent rien du système de commande et de l’institution dans lesquels la musique de Bach se trouve prise. La présentation de gravures constitue ainsi une sorte de géographie de tous les lieux où Jean-Sébastien Bach se déplace au gré des postes obtenus et des demandes officielles, et qui ne recouvre pas celle de ses désirs personnels, par exemples ses voyages à Hambourg, à pied, pour aller écouter Dietrich Buxtehude. L’insistance sur la matérialité de ces trajets fait sentir la force et la volonté qu’implique, notamment à l’époque, le désir de perfectionnement malgré les contraintes économiques du métier. La voix off d’autre part, énumère les noms de ces lieux, ceux des hommes de pouvoir, des événements officiels où se mêlent fêtes religieuses et moments publics — « …de même pour le Nouvel An, l’Epiphanie, la Trinité, la Saint-Jean, la Saint-Michel et la fête de la Réformation, les trois fêtes de Marie, et le renouvellement du Conseil Municipal » —, ainsi que ceux des multiples églises où Bach et ses étudiants doivent assurer la musique. L’effet d’accumulation que cela produit donne l’idée non seulement d’un travail colossal, mais également du degré d’intrication de la musique et de la vie publique. La lecture des lettres écrites par Bach montre aussi, par la langue à l’humilité exacerbée, les démarches toujours renouvelées auxquelles Bach doit se plier pour conserver ses postes, sa solde, ses prérogatives. Il s’agit bien d’une lutte permanente pour pouvoir composer et gagner son pain.

Or, c’est justement dans ce cadre-là qu’on entend pour la première fois la voix de Bach et c’est sur cette question matérielle et politique que les Straub articulent la présentation de la musique de Bach et l’action du personnage Bach. Alors que des hommes de pouvoir évoquent en réunion la prétendue inactivité du Kantor, ce moment est immédiatement suivi de la lecture par Gustav Leonhardt, ce qui tranche avec la voix off de Christiane Lang, d’une lettre où Bach établit un lien entre le traitement des musiciens et la qualité de leur musique, en constatant que lorsque les musiciens sont mal payés et doivent vivre dans le souci, cela nuit à leur capacité non seulement morale mais matérielle de se perfectionner dans un instrument en particulier. C’est le premier acte de prise de position du musicien, que les Straub filment de manière directe, en montrant pour la première fois le visage et la voix du personnage de Bach. C’est alors que prend sens le fait que le film mette en avant la seule musique de Bach, par contraste avec ce moment où la musique ne suffit plus, où il faut parler pour révéler une injustice.

Cela sera développé dans un deuxième moment, celui où apparaît la seule action, au sens hollywoodien du terme, où éclate un scandale. Bach, qui en tant que Kantor est chef de la musique mais n’a aucun pouvoir sur les nominations des chefs de chœur, essaie d’expliquer que celui avec lequel il est contraint de travailler n’est pas compétent. Devant l’absence de réaction de l’autorité, il fait irruption dans une répétition et chasse violemment l’homme en question. Il agira de même avec un étudiant qui a enfreint sa défense de chanter sous la direction du mauvais chef. La violence du plan, unique par sa nature presque languienne — l’éclatement du conflit entre justice et injustice, fait de ce moment le point focal du film, où vouloir faire une musique excellente relève d’un acte de résistance et de révolte face au pouvoir. Ce moment montre alors de manière exemplaire que le musicien ne peut détacher sa musique du réel, ne peut éternellement continuer de jouer, si les entraves à sa liberté sont trop fortes. Le monde de l’art doit s’affirmer concrètement comme insoumis face au pouvoir.

Le fait que Danièle Huillet et Jean-Marie Straub aient choisi pour incarner Bach Gustav Leonhardt, alors que les producteurs du film voulaient leur imposer Herbert von Karajan, est significatif de leur volonté d’une continuité entre le film et le réel, refusant un chef qui justement avait fait le choix d’une grande carrière avant toute préoccupation morale et politique, et dont les options musicales ne leur semblent pas pertinentes. En effet, la position de Leonhardt, pionnier, et encore peu connu à l’époque, du renouveau de la musique baroque(9), avec des interprétations sur instruments d’époque et voix de garçons, et en rupture avec les interprétations romantiques, rencontre très clairement l’idée de résistance selon les Straub , ainsi que leur recherche de l’authenticité. Il n’y a pas l’art et le réel, l’art est aussi le réel, et c’est pourquoi la Chronique d’Anna Magdalena Bach n’est pas un film qui représente la musique mais qui la filme.
scritto da Agnès Perrais

L'originale è qui:

http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/chronique_perrais.php

Anna Magdalena e Johann Sebastian

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica “ Yasujiro Ozu “

Autori di un cinema “ mai riconciliato “, che ha la sua origine in Roberto Rossellini, lontani dai consensi delle masse, con lavori inaccessibili ai più, Danièle Hulliet e Jean Marie Straub si sono costruiti intorno una piccola rete di ammiratori che come loro sono restii a cercare compromessi. Semplicità e decoro sono alla base del loro film più noto: Chronik der Anna Magdalena Bach del 1967. Trasferire sullo schermo la vita e le opere di Johan Sebastian Bach non è cosa da tutti, quando la meta non è Hollywood. Leggendo i titoli dei due film ci si accorge di quante ditte, note per abilità, hanno concorso alla realizzazione della pellicola: citiamo a titolo di esempio i nostrani Gian Vittorio Baldi produttore, la Casa d'Arte di Firenze per l'abbigliamento,  Rocchetti  per le parrucche. Con la loro esperienza il film cattura lo sguardo che rimarrà impresso nello spettatore più esigente. Ma il merito più elevato lo hanno esecutori ed interpreti, forse i migliori, del Cantor: Gustav Leonhardt, Christiane Lang, Nikolaus Harnoncourt, assieme a solisti e cori del Concertus Musicus Wien, lo Knabenchor Hannover  che oggi contano un numero elevato di incisioni su qualsiasi supporto adatto alla riproduzione.

Per tornare a Hulliet e Straub bisogna riconoscere che, pur non avendo la fama di Luchino Visconti, il duo ci restituisce integri gli anni, la vita e le opere del Maestro di Lipsia e Dresda. Attraverso le parole di Anna Magdalena entriamo nell'intimità della famiglia, le gioie per i successi e i dolori per la prematura perdita dei figli. Per mezzo delle missive di Bach scopriamo i  rapporti col potere rappresentato dai principi delle città, dai rettori delle università, dagli alti prelati delle chiese, dove egli esercitava il suo magistero. Pochi carrelli, maggior uso di angolazioni statiche in ambiti ristretti come potevano essere le stanze o i pulpiti dove la musica di Bach veniva eseguita. Il resto lo fanno gli sguardi della cinepresa sulla grafia del Maestro o sui panorami, incisi su carta, di città o chiese che hanno visto il Cantor, o meglio, ascoltato la sua musica creata per conto di Dio.

Soli Deo gloria

WINDOWS - Immagini sovrapposte

Ho fatto un film in America che si chiamava Windows. Questo film mi è rimasto particolarmente impresso soprattutto per due immagini straordinarie. C'era una donna alla finestra e aveva un momento di grande dolore. Il suo sguardo era rivolto alla città che aveva di fronte. Lentamente, dal primo piano della donna, con una dissolvenza che durava trenta secondi, entrava l'immagine della città: gli occhi della donna diventavano come delle finestre e le finestre entravano dentro di lei: la sua luce diventava la luce delle finestre di una grande città come New York. Erano due dissolvenze straordinarie. Questo è un caso di immagini sovrapposte. Tuttavia non possiamo vedere un film con delle immagini sovrapposte, perché l'organo della vista non capirebbe nulla. Pensate di dover sempre vedere delle immagini doppie. E come essere ubriachi.

 Ennio Morricone, Il cinema è musica

Centro Studi Cinematografici Anno XX n. 1-2 gennaio/aprile 1990

Trattenimento elegante ed istruttivo

Al neocinematografo. - Nel corso Vittorio Emanuele accanto al Nettuno si è impiantato un elegante cinematografo diretto dal nostro concittadino Sig. Serravalle.
Lo spettacolo è quanto mai attraente specie perché le visioni non durano come prima appena pochi secondi, ma più di due minuti primi.
E' un trattenimento elegante ed istruttivo nel medesimo tempo e chi ci è stato può dire di aver proprio visto dal vero ciò che la tela riproduce con tanta naturalezza.
Ecco intanto il programma di stasera:
1. Gara velocipidistìca  Derby-Parck a Londra.
2. Grande piazza della Libertà a New York.
3. Sbarco dei cristiani fuggiti da Candia.
4. Sparizione di una donna.
5. La vittoria dei garibaldini contro  turchi.
Le rappresentazioni avranno luogo tutte le sere dalle ore 18 alle 12.

Pubblicato sulla Gazzetta di Messina e delle Calabrie

Grazie di tutto, Nigel

 Non mi va che mi guardi mentre muoio. (Cheyenne)

Se ne andato come Jason Robards in C’era una volta il West, colpito da un destino burlone, come se fosse lui stesso a canzonarsi. Nigel (Haynes) non tornerà più a Messina.  Una folla folle di ricordi si scopre, e tutti richiamano il Maestro Morricone. Nigel ha speso i suoi stipendi comprando qualsiasi incisione, dal vinile, dapprima, ai compact disc. Poi venivano Bob Dylan e Neil Young; hai voglia a dirgli che c’era anche Paul Weller. Quando ebbe modo di esternare questa sua passione ad Ennio, in Catania, quest'ultimo a sentire la quantità dei  lavori posseduti  disse a Nigel: “ risparmi il suo denaro “. A Reggio, la prima volta che lo vide, il Maestro era irritato per la poca attenzione del pubblico, Nigel ribolliva d’amore.

Nascita del neorealismo (2)

La critica cinematografica, inaugurata da poco nei quotidiani, incoraggiò come poté l'epifania di Blasetti, il quale tuttavia fu soprattutto aiutato dalla rivoluzione che avvenne allora nel cinema, l’avvento del film sonoro e parlato. Il pubblico internazionale, che affollava le sale oscure sempre avido di nuove favole, che comprendeva benissimo il linguaggio dei suoi mimi, e che non sentiva affatto il bisogno che essi parlassero, fu sconvolto, atterrito e in parte disperso dall'avvento del film parlato. Non solo i nuovi film erano tanto più scadenti degli antichi; ma apparivano lenti là dove gli altri erano rapidi; dialettici e difficili da comprendere, là dove gli altri eran trasparenti e leggeri come acqua di fonte.

Le produzioni locali e nazionali, schiacciate senza remissione dall’imperialismo del cinema americano, capirono subito che il gigante di Hollywood nella sua smania agitatoria e nel suo acrobatico attivismo s'era tagliato le ali da solo. I film americani, che non si capivano, nessuno li voleva più vedere (l’espediente del doppiaggio era di là da venire); le sale erano deserte, ma le masse degli antichi spettatori non aspettavano che un cenno; Inghilterra, Germania, Francia e Italia allestirono in fretta, chiamando tecnici da fuori, stabilimenti cinematografici e in brev’ora nacquero, meglio rinacquero, le cinematografie nazionali.

S'è accennato prima che, al tempo della dissoluzione del primo cinema nostro, registi e attori avevano preso le vie dell’esilio. Appoggiato dallo Stato, che sentiva l’importanza politica del nuovo linguaggio, e dagli investimenti capitalistici che giocavano sul velluto nella contingente carenza della produzione straniera, il cinema italiano aveva fame di gente. Inghiottiva tutti, registi e belle amiche dei produttori, scrittori riusciti e letterati falliti, indigeni e barbari. Per una sorta di capriccio, il produttore più importante aveva chiamato, come direttore generale, un letterato finissimo, e non troppo in odore di santità politica, Emilio Cecchi, che, studioso di letterature straniere e viaggiatore, aveva una certa esperienza delle cose di fuori e che si era fatto notare con note critiche informate a un originale ed illuminato amore per il cinema. La gestione Cecchi fu caratterizzata da un film, sbagliato come impostazione e come interesse spettacolare, ma ricco di germi, Acciaio, di un documentarista tedesco, Walter Ruttmann, su uno scenario originale di Pirandello, e da un paio di film di Camerini, in sé eccellenti quanto caratteristici della produzione di questo direttore artistico. Gli uomini, che mascalzoni! fu la pellicola di Camerini che risultò più accetta al pubblico. Ebbene, ne Gli uomini, che mascalzoni! c’è in gran parte il mondo, la concezione popolaresca, e l’uso dei mezzi tecnici che piaceranno tanto agli << aficionados >> del nuovo cinema italiano del secondo dopoguerra. Ne Gli uomini che mascalzoni! la periferia di Milano coi tram saettanti nei mattini chiari di primavera; la Fiera Campionaria, la piccola gente colta sul vivo delle proprie ingenue passioni e scoperti difetti, il commento musicale,  ispirato da  quelle canzoncine, patetiche, melodiche, condotte  -sembra - sul filo di un rasoio, che gli americani, sbarcati a Salerno poco più di dieci anni dopo, scopriranno con tanto entusiasmo; attori e attrici quasi nuovi nel cinematografo (dei protagonisti, De Sica veniva dalle scene di prosa, e la ragazza, che si chiamava Lia Franca, era al suo primo film). Come non riconoscere in tutto questo gli elementi, anche se privi delle acute droghe della disfatta, che il mondo celebrerà più tardi in Sciuscià e in Vivere in pace?

Vennero poi per il cinema italiano anni di grande felicità materiale, quanto di intima povertà spirituale. Lo stesso precursore Blasetti non era riuscito che a un quasi capolavoro, 1860, in cui però, caratteristicamente, e ancor più che nel film di Camerini, sono riconoscibili i motivi della << nuova scuola ››: gli attori non di professione, gli esterni naturali; e addirittura l'espediente, che poi sarà usato da Rossellini, dei protagonisti che parlano la lingua che è loro propria, anche se è un dialetto quasi incomprensibile allo spettatore comune.

Quasi alla vigilia della guerra intanto, ma con molta più coscienza e preparazione culturale, s’era formata un’altra << chapelle >> di giovani intellettuali, fanatici del cinematografo, che s’erano raccolti attorno a una rivista, in parte dottrinaria e in parte d'informazione, che si chiamava << Cinema>› e che era diretta dal figlio del dittatore, Vittorio Mussolini. I giovanotti erano tutt’altro che degli entusiasti del regime, in quegli anni del resto in netta involuzione, ma il paravento serviva ottimamente. Nel gruppo erano fermenti vitali, nascosti, come accade, da astratte ideologie. Ma il terreno era buono; e nei paraggi, se non proprio tra

le pagine della rivista, dovevano svilupparsi le tre personalità da cui la << nuova scuola >>avrebbe preso lo slancio per gli ulteriori voli. Alludiamo al comandante di marina Francesco de Robertis, i cui Uomini sul fondo e Alfa Tau son nelle memorie di ognuno; il Visconti di Ossessione; e il Rossellini di Un pilota ritorna.  

L’autarchia cinematografica italiana non aveva aspettato il conflitto del ‘40. Già alla fine del '38, con uno di quei colpi di testa che son caratteristici delle dittature, si era deciso all’ostracismo ai film americani. Se il provvedimento risultò subito esiziale alla cultura del paese e alla fame di verità degli spettatori, oppressi dalla chiusa temperie del ventennio, i registi giovani più spregiudicati e coraggiosi ne ebbero un innegabile giovamento (qualcosa di simile capiterà in Francia ai Clouzot e ai Becker durante l’occupazione nazista). Esperimenti come quelli di De Robertis, e soprattutto come quello di Ossessione, non sarebbero stati altrimenti possibili.

Quando, subito dopo l”epifania della Liberazione, spunteranno, come i funghi dopo le prime piogge di settembre, il Rossellini di Roma, città aperta e di Paisà e il De Sica di Sciuscià, pochi penseranno a riconoscere nel primo lo sviluppo del regista di Un pilota ritorna e nel secondo la logica conclusione di certe premesse delle sue ultime pellicole.

Poi è venuto il successo internazionale: Roma, città aperta, Sciuscià, Vivere in pace, Paisà han tenuto gli schermi a Parigi, a Londra, a Nuova York, tra l’ammirazione universale. La << nuova. scuola >› è stata dappertutto imitata e sin dai maestri di Hollywood.

 1948

Pietro Bianchi, Maestri di Cinema, Aldo Garzanti editore,1972

Nella foto in alto il critico cinematografico Pietro Bianchi, 1909 - 1976, seguono screenshot da Sciuscià di Vittorio De Sica

     Pietro Bianchi  1909 - 1976

Nascita del neorealismo

Do il via oggi alla esposizione di alcuni articoli scritti da Pietro Bianchi, critico cinematografico dal 1928 al 1976 ma anche insegnante di filosofia e cultore di Marie-Henri Beyle, meglio conosciuto come Stendhal. Egli operò in un periodo in cui il cinema era giovane come giovani lo erano le persone che vi si accostavano con vergineo amore.

Prima parte

Quasi tutti gli stranieri si sono lasciati prendere al laccio di quella che, proprio fuori d'Italia, è stata chiamata la << nuova scuola >> del cinema italiano.

Apparsa, dunque, a sprovveduti e ad ignari, qualcosa di simile ad Atena uscita, grande, ben fatta ed armata, dal 'cervello di Zeus. Si aggiunga che in tanti c”è una prevenzione moralistica, ben lieta di attribuire il trionfo del cinema italiano all’avvento delle libertà democratiche nel nostro paese.

La verità invece è un’altra. Quasi tutti i trionfanti registi di oggi sono registi non trionfanti di ieri; e molti di essi, i precursori, i Giovanni Battista della << nuova scuola >>, sono addirittura sulla breccia da diecine d’anni, dal tempo del muto.

In Italia, a essere giusti, quasi nessuno è caduto nell’orcio pieno di vento delle lodi straniere: i Rossellini, i De Sica, gli Zampa eran troppo di casa per non riconoscerli, anche se un'improvvisa celebrità rischiarava lineamenti prima oscuri. Non molti invece hanno idee chiare, idee appoggiate a una cronologia e a una storia, sull'origine, sullo sviluppo e infine sulla crisi della << nuova scuola >> cinematografica

nel nostro paese.

Come in una favola, la cosa cominciò così. A un enorme amore, sia delle masse indifferenziate quanto di molti giovani preparati e sensibili, per il cinematografo, non corrispondeva, negli anni sotto il '30, nessun concreto apporto italiano nella produzione. Vagavano, è vero, ancora qua e là i fuochi fatui della movimentata avventura del nostro cinema negli anni prima e dopo la guerra europea del '14: quando, illusi da un precipitoso trionfo, dive, registi e produttori si erano dati alla produzione di pellicole a tambur battente, fatte in pochi giorni, o addirittura in poche ore, e vendute a scatola chiusa. A un certo momento la gente di fuori aveva scoperto le arance marce sotto il primo strato di quelle fresche e aveva rifiutato << in toto >› l”articolo. Delle dive, chi non si era accasata, finì malamente; dei produttori, chi dichiarò fallimento e chi cambiò mestiere; dei registi, i più avventurati se ne andarono all’estero, cercando a Berlino e a Parigi una fortuna fattasi inimica in Italia.

Il disastro si era consumato nei due o tre anni del primo dopoguerra. Ora c'era il deserto, la terra bruciata. Le masse avide del nuovo mezzo espressivo e i giovani che, confusamente, tendevano a diventare creatori, si trovavano soli: senza macchine da presa e senza danaro, senza interpreti e senza tradizione. Sorse allora il Giovanni Battista del nostro cinema, il rozzo ma acceso precursore, Alessandro Blasetti. Chi vede ora il regista Blasetti, ancor giovane e sempre calzato dei mitici stivaloni della sua giovinezza; chi vede in questi giorni il regista Blasetti, onusto della fiducia dei produttori della Universalia, accingersi all’enorme fatica di Fabìola, film che sembra voler rínverdire il tronco già arido che ci dette Cabiria e, ahimè, Scipione l'Africano, fa una certa fatica a immaginarsi che il multanime Blasetti è il precursore in titolo della << nuova scuola >›.

Eppure è la verità stessa.

Accompagnato dalla fede che crea i santi e dall'ostinazione che fa i capitani d”industria, Blasetti, circondato da alcuni giovani, si batteva negli anni mitici attorno al ‘28, che erano gli ultimi anni del cinema muto, per una cinematografia italiana. Condotto da un istinto di vita e da una volontà di creare che erano le ragioni stesse della sua presenza nel mondo, Blasetti invocava, su una rivistina dalle idee confuse e scritta piuttosto male, l'intervento dello Stato negli affari del cinematografo. Come un fiume troppo stretto dalle dighe, infine Blasetti proruppe; quasi miracolosamente, racimolando i soldi per un film che si chiamò Sole, che si svolgeva in gran parte all”aperto, che era interpretato da attori ignoti, che fu visto da pochi e che tuttavia fu il suo passaporto per il cinematografo di produzione normale.

Come a dire che Blasetti si tagliò da solo una via nella giungla, a colpi di coltellaccio e di volontà, per imboccare la via reale, la via ben asfaltata e addirittura provvista di alberi da far ombra della produzione filmistica. Press'a poco nello stesso tempo, chissà come, un regista umbratile e schivo, che giuoca su pochi motivi ma che non è privo di grazia, Mario Camerini, se ne usciva con un film coloniale, che si chiamava Kif Tebbi e che, a quell’epoca, non era privo di meriti. 

continua...

Grande come il cinema

In Italia il cinema poggiava su Ferrania

Fratello Connery

OGGI

Grazioso filmetto … è OK Connery. Diremo subito che il nostro giudizio, nel 2015, è viziato  dalle musiche della coppia Morricone & Nicolai a cominciare dalla title track cantata da Khristy (altre volte Christy) al secolo Maria Cristina Brancucci, con le parole stupidelle di Audrey Nohra - He freels me - He keels me / He gives me the feeling that maybe it's love / He tarms me / Disarms me, When he looks in my eyes and tells me it's love / He hownts me / He won'ts me / He knows how to make a girl fall in love - . In questi suoni risento l’odore dei pomeriggi domenicali trascorsi dentro il cinema Orfeo di via Nino Bixio e rivedo Lolli in cabina di proiezione, mitico antro di Efesto, che se la diverte a gesticolare con lo zio Peppino. E quanti altri motivetti felici nello scorrere della pellicola, come il passaggio con i capelloni nostrani, beatniks  all’italiana, nel disco il pezzo si chiama Allegri Ragazzi. Neil Connery sfotte il suo fratello più ricco e la coppia Morricone-Nicolai  sfotte la coppia John Barry- Monty Norman . Alberto De Martino da par suo deride Terence Young e tutta una sfilza di attori motteggia se stessi a cominciare da Adolfo Celi e cosi Lois Maxwell  con la sua salda classe british, Anthony Dawson e Bernard M Lee. Ah, c’è anche una Bond girl vera che è Daniela Bianchi.  E ricordiamo ugualmente i doppiatori: Adalberto Maria Merli per Neil Connery e Riccardo Cucciolla per Adolfo Celi. Meglio ebbero cercato di fare Franco Franchi, Ciccio Ingrassia e Mario Bava con Le spie vengono dal semifreddo.