Kinefotografo, la prima volta a Messina

Kinefotografo. -   Questa sera in Via, Pozzoleone, 39, accanto al Teatro V- E. inaugurazione dello spettacolo col seguente interessantissimo programma :  

1 Entrata di un vapore in porto.

2. La Piazza della Repubblica a Parigi.

3. Monelli che raccolgono monete sulla

spiaggia a New York.   

4. La, passeggiata, velocipedistica ad

    Hyde Park a Londra.

5. L' arrivo del treno.

Pubblicato sulla Gazzetta di Messina e delle Calabrie il 12 febbraio 1897

De l'humain au minéral, l'enchantement du monde (de Calabre)

di Jean-Luc Douin LE MONDE | 28.12.2010

Des révélations comme celle-là, il s'en manifeste rarement. Des cinéastes comme celui-ci, il faut les honorer. Ce film, d'une malicieuse simplicité, est stupéfiant de beauté et de gravité. On s'y retrouve au bout du monde, en un lieu archaïque où perdurent des traditions ancestrales. C'est pourtant bien aujourd'hui qu'il a été tourné, dans un paisible village médiéval perché dans les montagnes de Calabre.

Quatre histoires s'y enchaînent, comme se succèdent les saisons, elles-mêmes rythmées par des petits épisodes faussement anodins dont l'auteur scrute les effets en chaîne. La première cerne un vieux berger mal rasé, chemise à carreaux et pantalon de velours brun, qui conduit quotidiennement son troupeau de chèvres sous des cieux peu fréquentés. Majesté du silence, musique des grelots. Bêlements, bruits de sabots. Le pasteur courbé sur son bâton se rend régulièrement à la sacristie où la bonne du curé lui refile de la poussière d'église contre une bouteille de lait.

Délayée dans l'eau, cette poudre magique a des vertus thérapeutiques. Il en boit sa rasade chaque soir avant de se coucher, comme un médicament. Un jour, le sachet sacré tombe dans l'herbe pendant que le vieux soulage ses intestins. Ce soir-là, lorsqu'il tente, aux abois, de se procurer une nouvelle dose de particules miraculeuses, il trouve porte close. Le vieil homme va mourir durant la nuit, s'asphyxiant sous le regard de ses chèvres qui ont envahi la masure.

Ainsi filme Michelangelo Frammartino, en privilégiant un son d'ambiance sans dialogues et ses cadrages, passant du jour à la nuit, et vice versa. L'écran devient noir lorsque se ferme la porte du caveau. Et la lumière aveugle un chevreau extirpé de l'utérus de sa mère. Nous suivons maintenant la croissance de ce petit fragile, son sevrage, jusqu'à ce qu'il s'égare du troupeau dans un maquis, se retrouve seul, perdu, agonisant de froid au pied d'un arbre majestueux. L'arbre est un grand sapin, celui que les villageois choisissent pour la fête de la "Pita" : il est scié à la base, transporté vaille que vaille pour être érigé sur la place du village, mât de cocagne d'un jour avant de finir tronçonné, chez le charbonnier.

La quatrième histoire est celle de la construction d'une meule : bûches disposées en cercle selon un rituel, recouvertes d'un lit de foin, puis de terre. Et combustion, cuisson un jour et demi durant, pour obtenir du charbon de bois.

Ces fascinantes strophes des cycles naturels déclinent quatre règnes : ceux de l'humain, de l'animal, du végétal et du minéral. Michelangelo Frammartino cite Pythagore : "Nous avons en nous quatre vies qui s'emboîtent les unes dans les autres. L'homme est un minéral, car son squelette est constitué de sels, un végétal, car son sang est comme la sève des plantes, un animal, car il est mobile et possède une connaissance du monde extérieur. Il est humain, car il a volonté et raison." Le philosophe grec du VIe siècle avant Jésus-Christ ne doit pas vousinquiéter.

Aucune prise de tête dans Le Quattro Volte, rien que de la poésie secrète, une captivante exploration de coutumes et des temps qui scandent vie, mort, et renaissance. Une éblouissante limpidité narrative. Pythagore habita là, en Calabre, y enseigna le sens caché des choses et la présence d'une âme en chaque chose. Se dépeignant comme "un médium entre la matière et la forme", filmant sa cosmogonie, Frammartino aime à rappeler que Pythagore discourait derrière un rideau, une toile qui préfigurait l'écran de cinéma. Cet hommage relativise l'empreinte de l'homme, qui n'est au centre de l'image que le temps de passer le relais au chevreau, puis au bois et au charbon, au fil d'une transmigration. Rien ne se meurt, tout se transforme. Le décor reste immuable, les pulsations de la matière varient.

D'où vient ce Frammartino à formation d'architecte, qui semble avoir appris la dignité existentielle chez les gens de peu, au contact de rituels païens, et dont la manière, l'art d'orchestrer son cantique de la terre, évoque celle du grand Ermanno Olmi, l'auteur de L'Arbre aux sabots (1978) ? Situé dans la même région, contant le naufrage d'un village dépeuplé où une jeune fille muette et attardée offrait son corps à des automobilistes de passage, son premier film, Il Dono (2003), était déjà interprété par cet attachant vieillard qui n'est autre que son propre grand-père. Il y exaltait le don, en opposition à l'échange.

Grand Prix indiscutable du dernier festival de cinéma italien d'Annecy, Le Quattro Volte témoigne d'une curiosité contemplative pour les mystères et d'une réticence viscérale pour les artifices. Mais aussi d'un sens aigu de l'humour. Digne deBuster Keaton et de Jacques Tati, un long plan-séquence dont le héros est un chien vaut, à lui seul, d'être préservé dans les cinémathèques. A l'entrée du village, au croisement de deux routes, ce clébard endiablé perturbe la procession religieuse des habitants déguisés en soldats romains, puis retire une cale sous la roue d'une camionnette stationnée en équilibre instable, qui dévale la pente et défonce en contrebas la barrière de l'enclos où le berger parquait ses chèvres. Ici, le réalisme extrême de cette fiction aux apparences de documentaire réinvente la mécanique des catastrophes en chaîne et l'art du cadavre exquis.

L'originale è qui:

http://www.lemonde.fr/cinema/article/2010/12/28/le-quattro-volte-de-l-humain-au-mineral-l-enchantement-du-monde_1458461_3476.html

Le quattro volte: documentay and fable

By Nicole Armour

Combining documentary and fable, Le quattro volte depicts life in an unnamed hilltop town in Calabria, Italy’s southernmost region. The village is surrounded by a vast tract  of forested countryside that beautifies and isolates in equal measure. Nature here is not the stuff of bucolic idylls but rather as Hayao Miyazaki conceives it: imposing and awe-inspiring. Quietly and with formal rigor, Michelangelo Frammartino’s film observes the community’s daily labors and religious ceremonies, using stationary long shots and extended takes that allow the pastoral beauty and the inhabitants’ rural practices to speak for themselves. But a deep sense of mystery abides as the film contemplates small-scale regional life and the nature of existence simultaneously—one of several ways in which the mundane is fused with the expansive. 

Organized into four sections, Le quattro volte eschews the notion that man is at the center of the universe (or of cinema for that matter) by attentively depicting a cycle of transmigration through its human, animal, vegetable, and mineral stages. The depiction begins with the daily activities of a goatherd who leads his animals to pasture and back again. Apart from a nagging cough, he’s virtually silent, leaving ample room for the goats to steal their scenes. One morning, the goatherd doesn’t turn up as usual. The goats go to his home to find that he’s died in his sleep. Here Frammartino abruptly cuts to the birth of a kid, with as little fanfare as when an apple falls from a tree. Instinctively, the newborn animal begins to walk almost immediately—a monumental sight. During its first journey to pasture, the kid becomes separated from the herd. A tiny imprint within this seemingly eternal forest, it wanders alone, eventually coming to rest at the foot of a towering fir. This tree is then shown over several seasons before being felled, hauled to the village, and hoisted up as part of an elaborate festival ceremony. There are more villagers present for this event than in any other scene, but they appear as one large mass rather than as individuals. When the celebration ends, the tree is stripped and sawed into pieces, then delivered to local charcoal-makers and added to a pile of logs. The wood is then arranged to form a dome, and at its center, what resembles a funeral pyre is lit on fire.

The town’s religious traditions derive from both Catholic and pagan sources. In a lengthy slapstick sequence that takes place in a single tracking shot, villagers walk in a religious procession wearing Roman costumes and carrying a large wooden cross. When the goatherd’s dog attempts to protect the goats by darting out and barking, the participants break both character and the solemn mood to shoo him away. The interaction is hilarious because the dog is simply behaving naturally, but it also shows the procession to be a performance and an interruption of daily life. Dog and man are at odds since, being an animal, the collie is incapable of either respecting the villagers’ iconography or making the imaginative leap necessary even to conceive of symbols. Like the ceremonial tree, the dog remains resolutely earthbound. The procession passes through town and out past the goats’ pen, echoing the goatherd’s daily journey with his flock. The old man’s age and solitude suggest a long-standing connection to the natural world, and when the goats enter his quarters to discover his corpse, they not only bear witness to his life but to the end of their joint existence.

Earlier, observing another pagan rite, the goatherd trades milk for dust collected from the floor of the village church, which he dissolves in water and drinks at night before sleeping. During one of these exchanges, Frammartino cuts away to focus on dust motes suspended in shafts of light. The goatherd’s practice seems superstitious but is a way of acknowledging that we all breathe the same air. Everyone around him already takes these particles into their lungs, and ingesting them is his last bid at maintaining his corporeal existence. This sense of material interconnection pervades Frammartino’s movie and defines the villagers’ lives: they drink animals’ milk, eat plants grown in the soil, and cook and keep warm with charcoal. By calling attention to the dust, the director emphasizes the fragile and invisible, the small specks of matter that make up the whole. Long before we finally see the coal-making process, the film reverberates with its sounds, caused, we eventually learn, by the thudding of large paddles against the sides of the dome. This percussive thump unites the region’s varied activities, a collective heartbeat linking all things in time and space.

L'originale è qui:

http://www.filmcomment.com/article/le-quattro-volte-review

Anime bianche

A voler vedere con gli occhi di un innamorato la Calabria che sorge dalle immagini così come dai suoni, carpiti e restituiti intatti ne Le quattro volte (2010) di Michelangelo Frammartino, diremmo che non è cambiato niente, tutto è rimasto come quando la Regione era abitata da pochi. Arcaicità, credenze e riti ancorati nel passato. Boscaioli, pastori e carbonai. Caulonia, le Serre, Alessandria del Carretto: sud, centro e nord di una terra amata e riamata. Unico elemento di unione è un lento motocarro che trasporta il carbone nei paesi, caricato dapprima dalla legna che serve per produrlo. Qualche volta serve anche per condurre i partecipanti travestiti per il rito del Venerdì Santo, giorno di morte che preannuncia la resurrezione dei e nei campi. Se c’è una storia non ci è rivelata, la si raccoglie stando pazientemente seduti ad osservare: ancora una resurrezione, quella della trasmigrazione  delle anime; dall’uomo al capretto, all’albero. Meta finale è il cielo, da dove ridiscenderà per un ciclo che non ha mai fine. Anime bianche appunto. Il film è stato accolto con favore al suo apparire, molto di più oltre i confini italici e meglio nei paesi nordici, luoghi da cui sono partiti i grandi viaggiatori che hanno percorso e ripercorso la Calabria dal XVI° secolo in avanti. Nell’opera  di Frammartino se vogliamo possiamo cogliere la lezione che fece per noi Vittorio De Seta con il suo In Calabria (1993). Allo stile scarno di De Seta Frammartino risponde con lunghe statiche immagini, limpide e ricercate limitando le panoramiche della cinepresa.

Donna,uomo - nomi, titoli

Top 20: Best Movies with Names for Titles

By Film Comment

1. Johnny Guitar Nicholas Ray, 1954

2. Mouchette Robert Bresson, 1967

3. Laura Otto Preminger, 1944

4. Barry Lyndon Stanley Kubrick, 1975

5. Muriel Alain Resnais, 1963

6. Gertrud Carl Theodor Dreyer, 1964

7. Andrei Rublev Andrei Tarkovsky, 1966

8. Rebecca Alfred Hitchcock, 1940

9. Faust F.W. Murnau, 1926

10. Marnie Alfred Hitchcock, 1964

11. Scarface Howard Hawks, 1932

12. Fantômas Louis Feuillade, 1913

13. Charley Varrick Don Siegel, 1973

14. Cluny Brown Ernst Lubitsch, 1946

15. Rosetta Jean-Pierre & Luc Dardenne, 1999

16. Gloria John Cassavetes, 1980

17. Carrie Brian De Palma, 1976

18. Umberto D. Vittorio De Sica, 1952

19. Tristana Luis Buñuel, 1970

20. Ninotchka Ernst Lubitsch, 1939

L'originale è qui:

http://www.filmcomment.com/article/trivial-top-20-best-movies-with-names-for-titles

Prossimamente

Non solo occhi, non solo orecchie

 

Le Industrie Cinematografiche Sociali

OGGI 

Luigi Mittiga, pardon Mandrin, è uno che ruba ai ricchi per dare ai poveri (forse). Diventato il boss del contrabbando fa innamorare di sé la locandiera Rosetta ma con l’inganno si prende anche la favorita del re. Inutile dire che dopo varie vicende avventurose tutto si sistemerà per non lasciare l’amaro in bocca agli spettatori.

Raf Vallone nel 1951 prese parte a questo Mandrin e al Cristo proibito di Curio Malaparte, il quale fece bene a doppiarlo (da Emilio Cigoli) provvisto com’era l’attore di una voce  alquanto insipida. E’ pure malfermo per poter renderci le gesta di personaggi avventurosi. Silvana Pampanini è un tronco di giovane betulla con due melograni sul davanti, oggetti di attrazione per Mario Soldati via Mario Montuori, la quale è sorpresa sempre dall’alto delle scale per la gioia dei signori adulti come degli adolescenti presenti in sala, specie se parrocchiale. Nella recitazione la vincono gli attori francesi, il film è una coproduzione, comunque  le due compagini pur esprimendosi nella propria lingua filtrano bene, meglio di tutti se la cava Vinicio Sofia, voce nota del doppiaggio. Mario Soldati confeziona il tutto con Vittorio Nino Novarese e lo scrittore Giorgio Bassani, senza dimenticare Augusto Frassineti. Nino Novarese, che finì la sua carriera a Hollywood, è pure l’artefice dei costumi, forse il pregio del film. La musica rutilante ed operettistica è di Mario Nascimbene.

Non riesco a soddisfare la mia curiosità circa la casa produttrice del film: Industrie Cinematografiche Sociali. Chissà cosa intendevano fare nel sociale dell’epoca, in un’Italia appena uscita dalla guerra e ancora da ricostruire. Si adattava meglio al Cristo proibito che invece era prodotto dalla Excelsa film. A proposito oltre il Vallone, ai due film citati prese pure parte Gualtiero Tumiati.

Antonioni preoccupato

Una delle mie preoccupazioni, quando giro un film, è di seguire il personaggio fino a quando non sento la necessità di lasciarlo. La recitazione ritrova il suo valore attraverso l’inquadratura, che è un elemento plastico. I toni grigi e i cieli bassi sono spesso caratteristici dei miei film.  Cercando di far comprendere all'attore che cosa deve fare, si rischia di rendere la sua recitazione meccanica, o di trasformarlo in un

secondo regista.  Attribuisco un”importanza enorme alla colonna sonora, ai suoni naturali, ai rumori più che alla musica.

Michelangelo Antonioni

Curzio Malaparte regista

OGGI

al Circolo di Cultura Cinematografica " Yasujiro Ozu "

Io faccio un film non per fare un film ma perché ho qualcosa da dire su un certo argomento, e questo qualcosa non posso che dirlo che in linguaggio cinematografico. Chi credesse che io trascuro il mio lavoro

letterario per tentare un'esperienza dilettantistica si sbaglia. La mia intenzione è di operare con la massima serietà in questo campo della mia attività artistica, tanto più che mi sembra che anche il cinema italiano,

come già tutto il cinema europeo, americano, cominci a dar segni di crisi, che non è una crisi tecnica, ma d'intelligenza, di cultura, di gusto. Nel film neorealistico ormai non c'è più niente, ed esso si regge soltanto su un dato puramente formale. Ho scelto, in questo caso, il linguaggio cinematografico per dire quello che voglio poiché certe volte il linguaggio letterario non basta più ad esprimere certe esigenze morali e

sociali del mondo moderno, appunto perché questo mondo moderno rifiuta qualunque interpretazione letteraria di se stesso.

Curzio Malaparte “Il Giornale", Napoli, 2 agosto 1950

Un popolo con la sua visione del bene e del male, con la sua religiosità, il suo sacrificio, che non capisce i grandi principi politici e la giustizia o la libertà se non come soluzione dei suoi problemi esistenziali, della

sua miseria acuitasi con la guerra, con la lotta partigiana. In questo senso, in un clima d'abbandono e di confusione post-bellica, Malaparte cerca di fissare sullo schermo quel popolo con le sue

passioni e le sue idee, i suoi principi, fra commozione e crudeltà. Da questa stessa situazione di “decadenza”, già narrata nella Pelle, sembra poter venire il riscatto nell'attuazione della morale del Cristo:

soffrire e morire per gli altri. Una sorta di “socialismo cristiano” alla cui irradiazione non sono estranee le urgenze della storia del dopoguerra che pervasero di populismo, socialismo, marxismo, socialdemocrazia, di cattolicesimo la società italiana e gran parte degli intellettuali d'Italia. In questo contesto, Malaparte esprime però il suo personale pensiero : sono gli innocenti che devono sempre pagare ma sono essi che fanno camminare il mondo.

 Le parole “sofferenza” e “sacrificio” per gli altri non esistono più ; gli uomini hanno dimenticato il Cristo che è divenuto proibito nella società moderna. Come si può ancor dire che la migliore vendetta è il

perdono ? Si può ancora credere nel mito della giustizia individuale ? E' ancora possibile un minimo di sacrificio personale?

Malaparte opera nel cinema rimanendo un letterato che ha preso, per un attimo, la macchina da presa per illustrare una storia che invece era stata originariamente pensata in modo narrativo.

da Luigi Martellini, Malaparte fra letteratura e cinema

Luigi Martellini del Cristo proibito film  si sofferma ad analizzare solo la parte testuale tralasciando l’aspetto tecnico-visivo che per un principiante come lo era allora, e per l’unica volta, Malaparte, è di notevole confezione, senza tradire, peraltro, la sua natura di prosatore. Come il futuro Pasolini sperimenta con la macchina da presa, il carrello, le luci, e gli interni ricreati in studio; nessuno ancora aveva utilizzato l’elicottero per fare delle panoramiche e come Charlie Chaplin si appronta da sé il commento musicale. Bisogna scoprirlo da soli per essere affascinati da quest’opera apprezzata più altrove che nel suo paese.

Mi domando solo … e se Corrado Alvaro si cimentava con la cinepresa?

Santi lo si è solo dopo

Il cinema italiano non ha solo buoni registi, si distingue anche per gli eccellenti operatori fra cui Aldo Tonti, che può essere considerato uno dei primi del mondo.

Con La terra trema per esempio, è evidente come Luchino Visconti, il cui splendido Ossessione ha tuttavia inaugurato la rinascita del cinema italiano, tenti una sintesi magnifica fra la tecnica verista più rigorosa e una composizione plastica che la traspone completamente. I pescatori di Visconti sono dei veri pescatori, ma hanno l’andatura da principi di tragedia o eroi d’opera, e la dignità della fotografia dà ai loro stracci l’aristocrazia di un broccato rinascimentale.

Dirigendo lo stesso operatore di Visconti – lo straordinario Aldo che i teatri di posa francesi si sono lasciti sfuggire – Augusto Genina non si è per questo preoccupato di meno di giocare il gioco del realismo.

Si sa che Cielo sulla palude è un film di circostanza, realizzato in occasione della canonizzazione della giovane Maria Goretti, assassinata a quattordici anni dal ragazzo a cui essa si rifiutava. Tali premesse potevano far temere il peggio. L’agiografia è già in se un genere pericoloso, ma insomma ci sono santi da vetrata e altri che sembrano fatti – quale che sia il loro rango in paradiso – per i gessi dipinti di Saint-Sulpice. Il caso di Maria Goretti non sembra a priori più promettente di quello di santa Teresa di Lisieux. Meno addirittura, poiché la sua biografia è priva di avvenimenti esemplari; è quella di una povera famiglia di operai agricoli nelle paludi pontine, all’inizio del secolo. Niente visioni, niente voci, niente segni del cielo; l’assiduità al catechismo e il fervore della prima comunione sono i soli segni, banali, di una pietà comune. Certo, c’è il “ martirio “, ma bisogna che il film arrivi a quest’ultimo quarto d’ora perché “ succeda finalmente qualcosa “.

E anche questo martirio, che cos’è in fondo nelle sue apparenze e nelle sue motivazioni psicologiche? Un qualsiasi delitto passionale, un fatto di cronaca senza originalità drammatica: “ Un giovane contadino uccide a colpi di punteruolo una ragazza che gli rifiutava i suoi favori. “ E perché? Non c’è un elemento di questo delitto che non possa avere una spiegazione naturale. La resistenza della ragazza può non essere che un pudore fisiologico esacerbato, un riflesso della bestiolina che ha paura. Certo, oppone ad Alessandro la volontà divina e il peccato, ma non c’è bisogno di ricorrere alle sottigliezze della psicanalisi per comprendere di quale aiuto possano essere per un’ adolescente impaurita dalla vita gli imperativi del catechismo e la mistica della prima comunione. Ammettiamo anche l’influenza morale dell’educazione cristiana non si limiti a fornire un alibi ai veri moventi inconsci: la condotta di Maria non è ancora convincente, poiché capiamo peraltro che ama Alessandro; allora perché questa resistenza dalle conseguenze tragiche: o è un riflesso fisiologico più forte dell’accordo sentimentale, o è realmente l’obbedienza a un principio morale, ma allora non è spingerla fino all’assurdo, poiché fa l’infelicità di due esseri che si amano? Del resto Maria, prima di morire chiede perdono ad Alessandro del male che gli ha fatto, cioè di averlo spinto ad ucciderla.

Ma merito di Genina è quello di aver fatto un’agiografia che non prova niente e soprattutto non la santità della santa. Il suo merito: non solo artistico ma religioso. Cielo sulla palude è uno dei rari film cattolici validi.

Il cinema italiano secondo André Bazin, op. cit.

Come si scrive Kenji Mizoguchi?

溝口健二