Backstage in the valley

The  Godfather part 3, backstage in the Alcantara's valley by Luigi Mittiga 1990

Un ragazzo di Calabria

Luigi Comencini

1916 - 2002

  Al  tramonto della vita Comencini conserva  intatta tutta la sua vitalità. Intraprende  due opere ambiziose intimamente legate al  suo universo stilistico ed emotivo, Un ragazzo  di Calabria (1987) e La Boheme (1987), poi,  dopo una riflessione sulla vecchiaia con Buon  Natale - Buon anno (1989), gira un'ultima  elegia sull’infanzia e il suo assoluto bisogno  di amore con Marcellino pane e vino (1992).

 Un ragazzo di Calabria, 1987

  Abbonato al Festival di Venezia, Comencini riceve un Leone  d'orno alla carriera nell'edizione  del 1987. In quell’occasione presenta Un ragazzo di Calabria.

  Uomo del nord, Comencini  ha privilegiato  nella sua opera la rappresentazione delle  grandi metropoli urbane , Roma in primo luogo ma anche Milano, Torino fa Napoli. Il sud  agricolo è relativamente assente dal suo lavoro, se si eccettuano film quali i Pane  amore,  Mio Dio, come sono caduta in basso!  e, ovviamente, alcuni episodi delle inchieste televisive, I bambini e noi e L’amore  in Italia. Il matrimonio di Caterina è ambientato in Campania ma  si ispirava già a un racconto di Mario La Cava  nel quale la storia di svolgeva in Calabria, la regione natia della scrittore. Così, il cineasta, con  l'intento di allargare il  suo universo figurativo, si è naturalmente interessato a una sceneggiatura sulla  Calabria miserabile, invischiata nelle pratiche  mafiose. Comencini, un po' come aveva fatto  Rosi per la Basilicata di Cristo si è fermato a  Eboli, da un'immagine abbagliante di colori e  di luce. Insiste cosi sulla bellezza di una natura generosa che, diversamente sfruttata,  potrebbe rendere quel luogo una terra fiorente  e non una zona di arretratezza economica e  di esclusione sociale. Il suo "ragazzo di Calabria' è un bambino che pensa solo a correre  per-ché quando, a piedi nudi, batte la campagna con la sua rabbiosa falcata, non pensa  più a niente, sogna. Per Mimì, la solitudine  del corridore di fondo rappresenta una porta  aperta verso un mondo dal quale viene cancellata ogni sofferenza. Contro il volere del  padre che preferirebbe vederlo studiare.  Mimi coltiva la sua passione marinando la  scuola. Appoggiato da un vecchio autista di  autobus che ha visto in lui la stoffa del campione,partecipa a delle corse regionali che  poco a poco lo conducono alla prova suprema, i Giochi della gioventù organizzati a Roma. La sua volontà ha spazzato via tutti gli  ostacoli. In una visione ottimista che attraversa tutta la sua opera, Comencini ribadisce la  sua fiducia in questi bambini ostinati che sono i protagonisti dl tanti suoi film. Un ragazzo di Calabria accoglie serenamente il partito  di un cinema romanzato dotato di una dimensione di suspense. La precisione della regia, la sicurezza della direzione degli attori  (in particolare Gian Maria Volontè), la scelta  sempre felice del giovane protagonista [Santo  Polimeno] permettono al regista di superare  tutti gli ostacoli e di fare del suo film una sorta di classico dei film sull'infanzia.  Mimi corre attraverso la campagna per  sfuggire alla sua condizione di bambino povero diviso tra la tenerezza della madre e |'ambizione del padre - un modesto impiegato  d'ospedale nella cittadina vicina - che spera,  facendolo studiare, che egli possa salire qualche gradino nella scala sociale. Durante quelle lunghe fughe campestri, Mimì dimentica i  vincoli quotidiani. L'incontro con un vecchio  autista di autobus, un uomo respinto dalla comunità perché comunista in una società  dominata dalla Chiesa, gli fa scoprire i suoi doni,  la possibilità di investire nella competizione  una speranza di realizzazione, altrimenti decisamente illusoria. Mimi partecipa a delle gare  regionali senza risparmiarsi, pagando a volte  con il fallimento un dispendio di energia che  non viene incanalata da nessuna strategia di  gara: Mimi e un essere generoso che corre per  piacere; dovrà imparare a dosare i suoi sforzi  se vuole vincere. Con i saggi consigli dell’ autista e nonostante gli impedimenti che il padre  cerca di mettere sulla sua strada – l’uomo tenta di spezzare una determinazione che gli pare assurda - Mimi poco a poco si afferma. E’  il corridore povero che senza nessun equipaggiamento comincia a battere i figli dei ricchi:  ha imparato a gestire le sue forze e, meglio  preparato degli altri e sicuramente più motivato,  sa soffrire per affrontare le corse di fondo. Cosi, selezionato per i Giochi della gioventù, arriva nella capitale con nella testa il  trionfo appena intravisto alla televisione -  siamo nel 1960 - di Abebe Bikila alla maratona dei Giochi Olimpici di Roma: Bikilia è  il corridore di una povertà e di un sud ancora più  lontano, l'Etiopia, un corridore eccezionale  che,anche lui, faceva le sue galoppate  a piedi  nudi prima di trionfare nella capitale dell'ex    potenza coloniale. Come Bikila, Mimi vincerà  anche per far parlare della Calabria.  Si vede bene quale elemento di questa storia ha sedotto Comencini: la volontà di un  bambino di affermare la sua autonomia nei  confronti degli adulti, la volontà di far riconoscere la sua identità il lungo offuscata da secoli di bambini sottomessi ai propri genitori  che decidevano al posto loro, la volontà di  sottrarsi alla condizione di bestia da soma alla  quale lo si voleva ridurre. A questo proposito.  la scena del lavoro di Mimi in una corderia, laboratorio che assomiglia più a un luogo di  esilio e di lavori forzati the a un’impresa creata per offrire un lavoro a degli essere umani,  la dice lunga sul desiderio di Comencini di denunciare uno scandalo: il lavoro dei bambini  che si sostituisce alla scolarizzazione, problema tipico di un Italia meridionale sottosviluppata e di un'economia sommaria che considera già il bambino dal punto di vista delle me  capacità produttive.    Per seguire l'affermazione del bambino, la  cinepresa dl Comencini si fa di una sorprendente leggerezza: segue le lunghe corse di  Mimì nella campagna o per strade tortuose., poi le gare nelle città su terreni o in riva al  mare con una serena precisione e una scelta  sempre azzeccata del paesaggio. Comencini  passa dai corridori agli accompagnatori, in  particolare il vecchio che aiuta Mimi a portare  a termine la sua impresa. La corsa decisiva dove è in palio la selezione per i Giochi della  gioventù e un grande momento di cinema  con l’autista che interviene di tanto in tanto  per frenare l'ardore di Mimi: quando il ragazzo passa la selezione, il vecchio accenna un  gesto di gioia nel quale - lui. lo storpio - si  prende una rivincita per tutta una vita fatta  di amarezze e di frustrazioni. Una misurata  emozione invade lo schermo, come sarà per il  finale con la vittoria a Roma e la sobrietà di  un racconto che si chiude all’improvviso, sottraendosi alla scena successiva del ritorno  trionfante del ragazzo nel tuo paese natale.  La notte cade sulla città eterna, lo speaker alla televisione annuncia la vittoria di Mimì e  dato che non sa niente del vincitore, si limita a  dire che si tratta di “un ragazzo di Calabria”. 

     

Tratto da Luigi Comencini, Jean Gili, Gremese ed., 2003

Un enfant de Calabre, de Luigi Comencini

7 à Paris
« Un enfant de Calabre est un film d'espoir. Comencini a bien sûr parfaitement choisi son acteur enfant. En découle le bonheur du jeu. L'intrigue se noue... comme les  tripes du spectateur ému ».
Antoine Desrosières, 10/021988

Le Canard Enchaîné
« Luigi Comencini, dans la foulée, tire de tout cela un film sensible et juste. Pour trouver un cinéaste italien plus attentif à l'enfance et à ses problèmes, on peut toujours courir ».
Jean-Paul Grousset, 10/02/1988

La Croix
« Rien d'inattendu et pourtant, comme à chaque fois qu'il aborde l'univers de l'enfance ou de l'adolescence, Comencini réussit à nous charmer. Sa grande force est de ne jamais tomber dans la mièvrerie : toutes les annotations sociales (…) sont d'une grande finesse d'observation (…). Bien sûr, Un enfant de Calabre a les limites du mélodrame au dénouement attendu. Il n'est pas pour autant un Comencini mineur. Le plaisir que l'on prend à le regarder tient à l'humanité du regard d'un cinéaste qui a toujours trouvé le ton juste mais sait aussi surprendre ».
Jean-Luc Macia, 11/02/1988

Les Echos
« Il ne se passe rien et pourtant, évitant – parfois de peu – le mélo, le sirop de bons sentiments, esquissant, mine de rien, un tableau assez cruel de l'Italie pauvre d'il y a vingt-cinq ans, Comencini séduit et même, rend heureux. Parce qu'il plaide, en fait, sans appuyer, pour la liberté. Celle de faire ce qu'on aime plutôt que ce que l'on doit (…). Cette fable toute simple, toute dépouillée, et si délicatement émouvante (…) est, ce qui ne gâte rien, superbement interprétée ».
Annie Coppermann, 12/02/1988

Le Figaro
« - Est-ce que Mimi ne ressemble pas au jeune Comencini ?
- Oui, je l'avoue, et je ne m'en suis aperçu qu'à la fin du film (…). J'ai conscience que je donne une image idyllique de la Calabre. Elle n'est envahie ni par la Mafia ni par le béton, ni par les voitures ni par la télévision. La réalité, la misère, je ne fais que les suggérer. Je ne crois plus guère au cinéma de dénonciation ».
Pierre Montaigne, 09/02/1988

Le Figaro Magazine
« Comme souvent chez Comencini, la modestie des héros, l'apparente simplicité des sentiments ne fait que mieux révéler l'ampleur de la parabole (…). Un enfant de Calabre est au cinéma ce qu'on appellerait, en littérature, une nouvelle, sans prétention mais pas sans ambition, comme chapitre révélateur dans l'œuvre d'un maître ».
Daniel Toscan du Plantier, 13/02/1988

France Soir
« Un film solide, classique, qui s'inscrit bien dans l'œuvre de Comencini ».
Robert Chazal, 13/02/1988

Gai Pied Hebdo
« Trois points forts au moins se dégagent de l'ensemble de l'œuvre : l'enfance (ou l'adolescence), le constat social sans illusion mais tempéré par sa tendresse pour les personnages, le merveilleux à la Pinocchio (…). Le conte de fées laisse la place à une autre lecture, celle d'une réalité sociale que Comencini restitue avec ce réalisme populiste (ce n'est pas péjoratif) dont il a le secret et qui est presque constante dans sa filmographie quadragénaire ».
Michel Cyprien, 12/02/1988

L'Humanité
« A plus de soixante-dix ans, Comencini est désormais tourné vers l'enfance, qui a au demeurant toujours été un de ses thèmes de prédilection. Une nouvelle fois, il parvient à nous mettre la larme à l'œil avec ce qui ne serait qu'une success story de plus s'il n'y avait là une telle conviction, un tel enthousiasme, une telle sincérité que le morceau finit par être emporté. Alors, on oublie que le film procède d'une trame romanesque assez lâche, qu'il suffirait de rajouter des scènes pour en faire une série télévisée, que le cadre n'est là que pour mettre en valeur les acteurs comme dans le cinéma des dialoguistes d'autrefois, que le montage est approximatif tant ce qui intéresse Comencini est l'adolescent et non le film qu'il lui consacre ».
Jean Roy, 13/02/1988

Le Journal du Dimanche
« J'ai pris en horreur les effets caméra qui pour moi correspondent aux effets de manche des avocats. Je filme le plus souvent possible en décors naturels. Avec peu de dialogues : priorité à l'image nue ». Ici, elle est superbe, avec ses couleurs violentes et tragiques. Aussi grâce au regard de cet enfant : « Je l'avais choisi très vite. Pour ce regard justement ».
Luigi Comencini, propos recueillis par Michèle Stouvenot, 07/02/1988

Le Journal du Dimanche
« Un enfant de Calabre est une chronique sur une époque à jamais révolue (…). Un film sur la passion, l'enfance incomprise et maltraitée, l'innocence et le rêve. Avec ce message que Luigi Comencini fait passer avec finesse et intelligence : aimer. Il faut toujours aimer quelqu'un ou quelque chose ».
[S.N.], 14/02/1988

Libération
« Le Comencini est un navet. Ça ne fait jamais plaisir d'écrire ça. Même s'il faut remonter à 1972 (L'Argent de la vieille) pour trouver un beau Comencini, on voudrait croire que ça dure encore, qu'il va retrouver la pêche, nous pondre un chef d'œuvre à pleurer de rire ou d'émotion. Qu'il va nous surprendre, en un mot. Comment pourrait-il avec un Ragazzo di Calabria, auto-parodie de tout ce qu'on a aimé chez lui avant ? (…). Ce gamin de Calabre se contente de se laisser filmer avec soin par une de ces équipes tout juste bonnes à produire du téléfilm de luxe ».
Louis Skorecki, 03/09/1987

Libération
« Luigi, vous nous avez rafraîchi, avec votre dernier film. Votre gamin qui tricote des gambettes, on dirait un Mickey Rooney à la Calabraise. Il y a des collines, du saucisson et des ruisseaux. Tous les vieux du coin prennent le gosse en charge. Ils aimeraient bien courir. Ils le font courir. L'enfant devenu adulte ne s'est pas reconnu. Il a oublié le goût des vraies tomates et de l'huile d'olive dense. Il se cache derrière des raisonnements inconnus en Calabre. De toute façon, c'est Comencini qui a gagné la course ».
Jean-Pierre Mocky, 10/02/1988

Libération
« On pourra toujours trouver quelques longueurs, regretter que le personnage de la jeune bourgeoise qui semble inspirer Mimi ne trouve pas vraiment sa place dans le film, il est indéniable qu'Un enfant de Calabre est le meilleur film de Comencini depuis 1972, cette somptueuse année où il offrit deux de ses chefs d'œuvre, L'Argent de la vieille et surtout Pinocchio ».
Christian Jaurena et Edouard Waintrop, 10/02/1988

Le Monde
« Comencini a réalisé là une de ses œuvres les plus dépouillées, les plus pures, chaleureuse et juste, sans esprit de démonstration morale, comme un conte. Et Santo Pomelino, qui interprète Mimi, sans affectation, sans effet, sans peser, met le film dans sa poche et nous avec. En petite foulée ».
Michel Braudeau, 16/02/1988

Nice Matin
« Sur cette histoire simple, Comencini a construit une chronique rude, ensoleillée, émouvante, sans doute un peu longuette, dans la veine du grand cinéma italien néoréaliste. Un cinéma qui apparaît aujourd'hui un peu dépassé : la vie court encore plus vite que Mimi, le petit Calabrais aux pieds nus ».
Maurice Huleu, 14/02/1988

Le Nouvel Observateur
« Comencini, qui aime les enfants bien coiffés, a décoiffé celui-ci au vent des mythes aimables qui illuminent parfois les biographies des champions. Dans le cinéma classique, on boxait. Ici, on court, mais on est tout aussi classique. Pourquoi pas ».
Michel Pérez, 05/02/1988

Le Parisien
« J'ai fait douze ou treize films sur ce sujet, mais celui-là est un peu différent car il se situe dans une époque et un lieu précis, où la solitude et le rêve étaient plus forts. En ce temps-là, il n'y avait pas la télévision ». A soixante et onze ans, après quelque cinquante films, Comencini n'a apparemment rien perdu de sa passion pour les enfants. Il en parle toujours aussi bien, que ce soit à l'écran ou à la ville : « Ce sont des témoins attentifs de notre vie. Ils voient le monde des adultes avec distance. Leurs réactions sont libres, originales et personnelles et par cela, ils mettent le monde des adultes en difficulté. Voilà pourquoi je les aime ».
Laure Joanin, 10/02/1988

Le Progrès
« Comencini signe ce qu'on peut appeler une œuvre de maturité avec ce que cela suppose d'aisance, de simplicité, de refus des séductions faciles et du spectaculaire. L'émotion n'en est que plus pure et l'on baigne constamment dans le charme de ce récit naturaliste qui évite le chausse-trappe du symbolisme lourd (…) et joue l'atout cœur sans aucune tricherie ».
François Cohendy, 10/02/1988

Le Provençal
« Comencini fait un film qui tient à la fois de la fable et du mélodrame populiste, une double nature qui lui porte par moments préjudice. Avec un tel sujet, il n'était pas nécessaire d'appuyer sur la corde sensible aussi fort qu'il le fait par moments. De même, la reconstitution maniaque des intérieurs et des costumes fait si « musée ethnographique » que ce trop d'authenticité se retourne parfois contre le film. Pourtant on ne lésine pas son émotion parce que les interprètes sont magnifiques ».
Jeanne Baumberger, 15/02/1988

Le Quotidien de Paris
« Il y a dans Le Garçon de Calabre cette inépuisable fraîcheur des univers de l'enfance si chers à l'auteur. En plus, la tradition d'un cinéma populaire oublié et qui fait la splendeur du cinéma italien des années cinquante (…). Deux heures, c'est sans doute un peu long, à regarder courir sans cesse, assis dans un fauteuil. Mais la beauté de la mise en scène vaut bien quelques fourmis dans les jambes. Le grand public a bien de la chance de posséder encore un cinéaste comme Comencini qui sait créer la fable sans courir vers les clichés à la mode ».
Anne de Gasperi, 03/09/1988

Le Quotidien de Paris
« - A priori, le sujet d'Un enfant de Calabre, cet enfant qui veut courir, pourrait laisser indifférent ; et vous réussissez un film à la fois émouvant et intelligent ; réflexion politique et sociale, discours sur l'imaginaire... Tout cela existait dès le départ dans le scénario ?
- Ce film a une drôle d'histoire. Lors d'un concours de scénarios originaux, l'histoire écrite par Demetrio Casile a eu un prix. Ugo Pirro me l'a signalée. On a beaucoup changé, adapté, ma fille a refait les dialogues. Par instant, on s'est découragé, et puis finalement le résultat nous a plu : on a beaucoup resserré ; les dialogues sont épais : chaque réplique donne plusieurs informations ».
Luigi Comencini, propos recueillis par Aurélien Ferenczi, 08/02/1988

Révolution
« Sans avoir la force et les qualités de réussites de L'Incompris ou de Pinocchio, Un enfant de Calabre réussit pourtant à nous toucher par sa simplicité et son côté un peu mélo, même s'il force parfois sur l'émotion. Une fois de plus, Comencini parvient à nous faire partager ces instants privilégiés et merveilleux propres à l'enfance, à travers l'histoire secrète de Mimi et de son rêve de victoire ».
Antoine Tixeront, 12/02/1988

Témoignage Chrétien
« Par une sorte d'état de grâce où l'expérience compte pour beaucoup, Comencini a réussi et mélangé trois éléments dont le mariage fait la réussite du film ; le paysage, la musique et le sport ».
François Quenin, 06/02/1988

Télérama
« Quelles sacrées leçons de cinéma nous offrent coup sur coup Huston et Comencini ! Après Gens de Dublin, voici Un enfant de Calabre aussi éblouissant de maîtrise, de simplicité et d'évidence que le dernier film du vieux lion. Un scénario linéaire, une caméra dont la virtuosité nous comble sans qu'on la remarque jamais, un montage d'une précision telle que les raccords sont invisibles. Bref, une économie de moyens et un goût de l'épure qui sont ceux des grands au soir de leur vie ».
Claude-Marie Trémois, 10/02/1988

La Vie Ouvrière
« Avec cette réflexion sur le rêve et son envers – la folie – Comencini renoue avec les grands moments de la comédie à l'italienne. Équilibre subtil entre les larmes et le rire. Il n'oublie pas non plus qu'il fut l'auteur de féroces satires sur notre société et offre ici une peinture fidèle et terrible des rapports sociaux ».
Frédéric Théobald, 08/02/1988

L'originale è qui:

http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/hommages-retrospectives/revues-presse/comencini/enfantcalabre.html

La Calabria, di corsa

“ In Calabria ho incontrato solo persone gentili “  Luigi Comencini

Télérama
« Quelles sacrées leçons de cinéma nous offrent coup sur coup Huston et Comencini ! Après Gens de Dublin, voici Un enfant de Calabre aussi éblouissant de maîtrise, de simplicité et d'évidence que le dernier film du vieux lion. Un scénario linéaire, une caméra dont la virtuosité nous comble sans qu'on la remarque jamais, un montage d'une précision telle que les raccords sont invisibles. Bref, une économie de moyens et un goût de l'épure qui sont ceux des grands au soir de leur vie ».
Claude-Marie Trémois, 10/02/1988

La notte cade sulla città eterna, lo speaker alla televisione annuncia la vittoria di Mimì e dato che non sa niente del vincitore, si limita a dire che si tratta di “un ragazzo di Calabria”.  Jean Gili

Benissimo! Alla fine ce l'abbiamo fatta a lasciarci indietro la Calabria arcaica, arretrata, indolente, sanguisuga, stiamo andando verso una nuova Calabria ed il film di Luigi Comencini è un capu cascia. Voi non sapete cosa è un capu cascia ed io ve lo spiego meglio che posso: è un termine usato nella costruzione delle armacie, come vengono designati i muretti a secco nelle campagne dell'ex Regno delle Due Sicilie. Il capu cascia è il punto di riferimento, un pesante masso di pietra, che indica da dove si partono i limiti della proprietà, un segnale per tutti quelli che vi transitano, braccianti e … ladri.

Luigi Comencini, con Vittorio De Seta, è stato il primo a rivelarci un'altra Calabria, con un filmare semplice che per altri è risultato svogliato. Solo in Italia però, in Francia da dove proveniva l'altra metà della parte finanziaria, hanno riconosciuto subito il valore, non solo artistico, socio-politico lontano da qualsiasi colore e clamore di facciata.

Lui stesso ha definito il film una favola. Nelle sue mani è arrivato per mezzo di Ugo Pirro, il soggetto è di Demetrio Casile,. Ora, Un Ragazzo di Calabria (1987) è intimante legato ad un altro lavoro dei due : Delitto d'amore (1974), un' altra favola ambientata nella brumosa Milano.

Comencini “ scopre “ la Calabria e scopre la voglia di lasciare dietro tutti i luoghi comuni e le etichette che l'hanno marchiata fin dentro il cuore, e dalla sua ha il rigore morale che ha contraddistinto tutta la sua opera cinematografica.

Nella storia di Mimì accanto ai personaggi è essenziale, ed è la prima volta, il ruolo che ha il paesaggio calabrese dentro cui si svolgono i fatti e principalmente gli allenamenti del ragazzo che corre a piedi scalzi come il suo idolo Abebe Bikila. In questo è stato aiutato anche dalla felice scopera dell' interprete, Santo Polimeno.

Mimì corre, la cinepresa lo segue e ridipinge per noi il paesaggio della nostra infanzia, quello che continuiamo ad amare su ogni altro.

Au revoir

André Dussollier a lu ce très beau texte en hommage à Alain Resnais, lundi 10 mars, au cimetière Montparnasse. Il nous a autorisés à le publier sur le site de la Cinémathèque française.
Nous le remercions très sincèrement.

Cher Alain

par André Dussollier

Combien de fois ces deux mots nous les avons prononcés pour vous dire le bonheur de vous rencontrer ou de vous retrouver.
Combien de fois ces deux mots résonnaient juste après vous avoir quitté.
Combien de fois résonneront-ils en songeant au bonheur de vous avoir connu.

Vous voir, c’était l’assurance d’apprendre et d’échanger avec sérieux et légèreté.
D’abord votre sourire comme une invitation sans réserve.
Votre façon d’ouvrir votre porte, en grand.
Votre façon d’être là, droit, face à nous le regard engagé, jamais distrait.
Rien ne pouvait dépasser l’importance du moment que nous allions partager.
Qu’il soit consacré au travail ou au plaisir de se voir.
Quel que soit l’enjeu, vous mettiez en scène le travail ou la vie.

Vous pensiez les rencontres, prépariez les rendez-vous comme des moments d’une importance extrême.
Les références fusaient, les allusions, la pensée qui improvise s’invitaient dans un ballet que vous vous amusiez à diriger.
Les digressions prenaient souvent le pas sur le travail.
Vous parliez médecine, pharmacie, vous pouviez vanter les mérites du radis noir, vous pencher sur les facéties de la biologie animale, improviser sur Ulysse et Pénélope, évoquer les mains enveloppantes de Fritz Lang et Sacha Guitry, imiter Groucho Marx en traversant à toute allure votre salon à grandes enjambées, les genoux pliés.
Tout était prétexte à jouer et vous y mettiez tout votre art.

Chez vous, des affiches, des déclarations, des photos, des commentaires, des films, des livres, des séries, des musiques, des bandes dessinées, des figurines, des décors, un véritable musée, un atelier d’enfant, toute une vie de cinéma.
Rien ne pouvait se dire ou se faire sans le plaisir d’inventer.

Du 1^er au dernier jour d’un tournage, vous sollicitiez en chacun de vos collaborateurs, le créateur auquel vous donniez votre temps, votre attention et toute votre considération.
Quand on se rencontrait pour parler du personnage que vous nous aviez proposé, vous aviez déjà imaginé la vie de ses grands-parents et parents, nous passant délicatement le relais pour que l’on imagine sa vie présente.
On avançait doucement en tête à tête, dans l’obscurité des répliques auxquelles on touchait à peine pour ne pas les colorer trop vite.
On en cherchait le sens visible et caché.
On les visitait avec prudence, mais sans concession pour bien cerner cet inconnu, qu’après cet échange, on rêvait de vous offrir.
Venait le moment d’exister.
Tout se passait en douceur.

La première fois que j’ai tourné avec vous, habitué à ce que tout au cinéma se passe dans l’urgence et sans précautions, je vous ai vu descendre les deux étages de la maison où était installée la caméra pour venir me faire une suggestion à l’oreille comme un secret à partager.
Vous parliez au cœur : on ne pouvait que vous l’offrir.
Lors de notre dernier tournage, après avoir joué la scène, on venait vous rejoindre pour mettre encore une couleur ici ou là, pour s’entendre réfléchir dans un silence commun, à l’affut d’une idée qui aurait pu nous échapper.
Toujours cette douceur, cette attention.
Cette bienveillance dans une confiance partagée.
Un obstacle n’était jamais un frein mais la promesse d’une invention nouvelle.
Chaque jour, c’était un spectacle de voir comment vous alliez organiser l’espace pour mettre en scène la vie.

Vous avez toujours aimé vivre au sein d’une troupe. Tout jeune, quand vous partagiez votre plaisir de montrer des films à vos copains, plus tard en arrivant au cours René Simon où vous filmiez les scènes de vos camarades, avec les écrivains ensuite qui n’avaient jamais écrit pour le cinéma et qui devinrent les auteurs de vos films.
Vous vous êtes lancé dans vos projets sans penser à ce qu’allait dire la critique ou le public.
Votre curiosité dévorante vous a poussé à tout voir, à tout lire, à tout écouter avec une avidité d’autodidacte.
Vous avez été spectateur au théâtre, au cinéma.
Vous avez fréquenté les planches, les livres, les bandes dessinées, la musique, la peinture.
Vous avez donné au cinéma tout ce que vous avez appris ailleurs.

Nous proposant de découvrir le théâtre dans Mélo, la sculpture dans Les statues meurent aussi, d’apprendre la science dans Mon oncle d’Amérique, de plonger dans la philosophie avec L’amour à mort, de rire avec Smoking / No smoking, de trembler devant l’histoire avec Nuit et brouillard, d’écouter la musique dans Gerschwin, les paroles dans On connaît la chansonen laissant toujours libre cours à votre inspiration et à vos Herbes folles.

« - Mais pourquoi tu ne fais pas des films comme les autres ? vous a demandé un jour votre mère.
-  Parce que les autres les font. »

Vous vous amusiez que l’on puisse redouter qu’un jour tous les films se ressemblent quand le monde du cinéma est assez grand pour tous les contenir.

Vous disiez :
« Si le film commence à ronronner,
J’ai envie d’un coup de cymbale,
Je veux qu’au moment où le spectateur croit que le film va tout droit, ça parte sans crier gare sur une bretelle que personne n’a devinée. »

Rien n’a jamais pu vous empêcher d’avancer.
« Mon mot d’ordre ? Faire tout ce qui me passe par la tête.
Je refuse que l’imaginaire soit considéré comme autre chose qu’une autre sorte de réalité puisque ce qui se passe dans notre tête est la vie. »
Si une image incongrue s’imposait et revenait sans cesse, elle avait sa place dans le film et devait exister.
Fallait-il que votre corps le fasse souffrir pour que votre esprit finisse par lui céder.
Vous étiez prêt à poursuivre l’aventure et tourner encore et toujours pour, disiez-vous, « voir comment ça va tourner ».

Quand on vous a décerné, il y a juste un mois, le prix Alfred Bauer, récompensant un film ouvrant des voies nouvelles au cinéma, vous redoutiez que ce détour à Berlin puisse retarder la préparation de votre prochain film.
Vous aviez encore envie de cheminer vers des thèmes et des sujets nouveaux, des plans, des scènes, des films auxquels vous aviez encore et toujours envie de donner vie.

A la fin des tournages, en lieu et place des Ours, des Lions, des César ou des Oscars, vous aviez inventé les Lézards dont vous nous récompensiez en l’accompagnant du plus beau des hommages.
A la fin de chaque prise, vous ne disiez jamais « Coupez ». Vous laissiez la vie continuer et nous surprendre dans le silence.
Au bout d’un long moment votre voix claire et ferme disait : collure !
Soucieux, comme l’ancien monteur que vous étiez, de la scène suivante à laquelle, celle que nous venions de vivre, allait être reliée.

Le film continue aujourd’hui sans que nous puissions à jamais nous sentir coupés de vous.

Par la grâce des moments que nous avons vécus, par la grâce des films que vous nous avez offerts, par la grâce de cette collure qui nous liera toujours à vous.

Cher Alain !

L'originale è qui:

http://www.cinematheque.fr/fr/hommages/cher-alain-par-andre-dus.html

Viva Roberto Rossellini, Viva Stefano D'Arrigo

OGGI 

Viva l'Italia di Roberto Rossellini di certo non va catalogato nelle opere minori di uno dei pochi veri maestri che ha avuto il cinema italico.

Sceneggiato con uno schieramento che potremmo, col senno di poi, definire da compromesso storico è essenzialmente un film didattico. Forse il suo primo film didattico che proseguirà con le opere televisive e finirà con Il Messia e la biografia del fondatore del regime successivo ai Savoia.

Quando uscì nel 1961 si volle celebrare il secolo dell'Unità d'Italia, se unità c'è stata, e l'opera liberatrice di don Peppino Garibaldi.

Rossellini ed i suoi collaboratori guardano innanzi tutto a Garibaldi ed alla sua missione, che era quella di togliere il Regno delle Due Sicilie dalle mani di Francesco secondo di Borbone senza per altro l'aiuto concreto da parte di chi ne avrebbe poi beneficiato, i Piemontesi.

Per fortuna che c'erano I Mille in camicia rossa. A loro si unirono da subito tutte le popolazioni delle regioni meridionali che avrebbero attraversato: i Siciliani dapprima, i Calabresi successivamente, Lucani e Campani in fine, quando Garibaldi dovette cedere la dittatura all'ingrato Vittorio Emanuele ed affrontare l'esilio.

La figura di don Peppino, Renzo Ricci nascosto dalla pinguedine e dalla bionda barba come dalla voce di Emilio Cigoli, è descritto come un allenatore di una squadra di calcio quando spiega le tattiche a Nino Bixio (Paolo Stoppa) o quando invita alla calma ed alla riflessione i guerriglieri rossi. A momenti sembra che il liberatore non abbia nemici da sconfiggere anzi gli unici a contrastarlo sono proprio i Piemontesi. Perfino Francesco II è descritto come un gentiluomo rimpianto da subito dai suoi cortigiani.

Il  maestro descrive l'avanzata ed i successi di Garibaldi con mano soffice, testimone l'obiettivo della cinepresa, a volte ferma, a volte vagante sul paesaggio, e in un momento ci ricorda anche l'attimo più alto e più conosciuto del suo cinema, quando Giovanna Ralli, la quale interpreta una popolana scillota, Rosa, che di corsa si scaglia contro le guardie borboniche, e in corsa è stesa al suolo, per avvisare i garibaldini che stanno sbarcando sulla costa calabra; sorge subito in noi l'accostamento alla corsa di Anna Magnani ed alla mitragliata tedesca che l'atterrerà in Roma città aperta.

Allo spettatore che risiede sulle rive di Cariddi, qualche minuto prima, appare un paesaggio noto, poco deturpato dalla speculazione edilizia. Ci troviamo sul Capo Peloro. La cinepresa fa una panoramica sulla Calabria di fronte, gigantesca, azzurra, quindi si ritrae ed appare la Torre, ancora quella che è stata l'area del tiro al piattello doveva sorgere, quindi ruotando se ne va verso il faro, che sorgerà solo in anni più recenti. Per chi non lo sapesse siamo sul luogo delle gesta di 'Ndria Cambria, Ciccina Circé e dell'Orca ferone raccontate da Stefano D'Arrigo in Horcynus Orca. E la panoramica che si citava prima sembra una trasposizione in immagini della scrittura del più grande prosatore siciliano, e non solo, del novecento.

Orson Welles e Roberto Rossellini

I due avvenimenti che segnano incontestabilmente la storia del cinema dopo il 1940 sono: Citizen Kane e Paisà.

Tutta la rivoluzione introdotta da Orson Welles parte dall’utilizzazione sistematica di una profondità di campo inusitata. Mentre l’obiettivo della macchina da presa classica mette a fuoco successivamente diversi luoghi della scena, quella di Orson Welles abbraccia con un’uguale nettezza tutto il campo visivo che si trova nello stesso tempo nel campo drammatico. Grazie alla profondità di campo dell’obiettivo, Orson Welles ha restituito alla realtà la sua continuità sensibile. Impedendosi, per la complessità della sua tecnica, di ricorrere in particolare alla realtà bruta: ambienti naturali, riprese in esterni, illuminazione solare, interpreti non professionisti, Orson Welles rinuncia nello stesso tempo alle qualità assolutamente inimitabili del documento autentico e che, facendo anche parte della realtà,possono, esse pure, fondare un “ realismo “.

Il neorealismo e il post-neorealismo.

Il cinema italiano secondo André Bazin, op. cit.

Registi fantasmi in Calabria

Elio Ruffo 1921 - 1952

Elio Ruffo , definito il Visconti della Calabria, è oggi come i suoi film, un fantasma, si parla di S O S Africo, Tempo di amarsi, Una rete piena di sabbia, ma pochi li conoscono, pochissimi li hanno visti, tenuti sotto la naftalina chissà per quali motivi. A Bovalino qualche estate fa hanno proiettato i film citati alla sala Afrodite, come? in pellicola o supporto digitale? Si è redatto persino un libro su di lui.Da questo blog si chiede umilmente a chi detiene qualche copia di pubblicarla sul Tube, anche in formato 160 x 112, anche temporaneamente, rendendo l'omaggio che Elio Ruffo merita.

What make life?

The world is full of inconsistencies. And all these inconsistencies are what make life.

Yasujiro Ozu 1903 - 1963

Mario Peixoto: The making of Limite

Just like many Brazilian artists of his time, Mário Peixoto received important artistic stimuli from Europe. His stay in England at the Hopedene School in Willingdon, near Eastbourne, Sussex, in 1926-7, at the age of 19, evoked his first inclination towards acting, developed his strong appreciation for cinema, especially for Russian and German movies, and probably led to his first experimentation with his homosexuality. With regard to cinema, Peixoto particularly admired the work of directors such as Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, F. W. Murnau, Ernst Lubitsch, Sergei Eisenstein and Vsevolod Pudovkin. He would return to Europe in 1929 with the express intention of seeing the latest cinema productions that were unavailable in Brazil.

Another source of inspiration was his contact with the local art scene in Rio de Janeiro, such as with the cameraman Edgar Brazil, the director Adhemar Gonzaga – Peixoto assisted in the shooting of one of his films, Barro Humano (Human Clay), in 1927 – and the critic and writer Octávio de Farias. The latter was a member of the Chaplin Club, a loose circle of friends founded in 1928 that, until 1930, published a magazine called The Fan, which was dedicated to debates on the æsthetics of silent cinema.

According to Peixoto, he got his final inspiration for Limite in August 1929, on his second trip to Europe. While walking through Paris, he saw a photograph by André Kertesz in the 74^th issue of the French magazine, VU, a magazine that other famous photographers like Man Ray had also been working for. It was this picture that led to the writing of the scenario for Limite, which was published for the first time only in 1996. The image of a woman embraced by a man in handcuffs returned into the film in the opening and ending sequences as a prototype-image.

The scenario with its 220 listed shots shows itself to be a very explicit manual with detailed descriptions of camera positions, angles and movements for cameraman Edgar Brazil to use. The final cut of Peixoto’s film sticks very closely to the scenario.

In comparison with the scenarios of other silent avant-garde movies of the 1920s, for instance Man Ray’s manuscript for L’étoile de mer (1928) (9), or even the script by Carl Mayer and Hans Janowitz for Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), it must be said that Peixoto’s text does not tell a story, nor does it give insights into any kind of psychological state of mind among the three main characters. Rather, it “thinks” in pictures, movements and angles, trying to intertwine the diverse visual fields by using certain symbolic themes and variations. From the outset, the filmic style of Limite is part of the scenario and not a result of an interpretation or transformation of the textual outline by subsequent shooting. The metaphor of the “camera brain” – a frequent term used by many avant-garde filmmakers – is also present in Peixoto’s scenario, in which the use of intertitles is avoided, with one short exception, and reliance is placed overall on the camera and its movements. Limitetherefore accomplishes what Germaine Dulac had demanded in 1927: the “real” filmmaker should “divest cinema of all elements not particular to it, to seek its true essence in the consciousness of movement and visual rhythms” (10).

Taking in account the scenario as well as the actual movie, Limite must be seen as a film with a clear, elaborated and recognisable concept. This may explain Peixoto’s dislike of surrealistic movies, specifically those of Luis Buñuel, and the rejection of chance as an artistic principle, as found in Man Ray or Dada. Limite starts off with the image of a woman embraced by a man in handcuffs, a prototype image that goes on being modified throughout the film. The opening proto-image, from the photograph he saw in Paris in 1929, introduces theleitmotiv of imprisonment, of being trapped, and gives way to a long, almost hypnotic boat scene that is to transport us into the continuum of time, a rather fluid amorphous state in which the camera then moves into the past, tracing certain memory lines, episodes and associated details, objects, movements and images. These visual flashes of limitations are reflected in other images and thus escape from their fixed, limited and solid status, only to disappear or fade out without further explanation. The wrecking in the storm at the end then leads us back to the original proto-image, the initial theme, now extended and enriched by the visual and rhythmic variations that have been experienced. The scenario and film can therefore best be characterised as a visual cinematic poem that explores the medium for its poetic capacities, instead of using it for transporting non-visual conceptions and narratives.

Peixoto then offered the scenario to his director friends Gonzaga and Mauro. But both of them declined and advised him to make the film himself and to hire the cameraman Edgar Brazil, who would have the necessary experience to ensure completion of the project. Shooting began in mid-1930, using imported panchromatic film material with a high sensitivity for grey scales.

Limite had its première on 17 May 1931, in the Cinema Capitólio in Rio de Janeiro, in a session organised by the Chaplin Club. It received favourable reviews from the critics, who saw the film as an original Brazilian avant-garde production, but it was also rejected by part of the audience and never made it into commercial circuits. Over the years, it was screened only sporadically, as in 1942, when a special session was arranged for Orson Wells, who was in South America for the shooting of his unfinished It’s all True, and for Maria Falconetti, lead actress of Carl Theodor Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc (The Passion of Joan of Arc, 1928).

Limite remained the only film Peixoto succeeded in finishing, even though a number of other projects were discussed or even initiated up until the 1960s. His literary ambitions, which went as far back as 1930 and included poetry, short stories, theatrical plays and a six-volume novel with strong autobiographical traits calledO inútil de cada um (The uselessness of everyone) and on which he worked obsessively almost until the end of his life, also did not gain a wider response among the public. So far, only the first volume of this novel has been published (in 1984), while the remaining volumes are being prepared for publication by the Mário Peixoto Archives.

Because of financial problems, Peixoto had to sell most of the property he inherited from his wealthy family later on in his life, and he moved into a small hotel. His final years were spent in a small flat in Copacabana, where he died in 1992. He had only survived a severe illness in 1991 because of financial support from Walter Salles, who not only declared Limite to be one of the main inspirations for his career, but also included several direct references to Peixoto in his movie Abril Despedaçado (Behind the Sun, 2001), on which I will comment below.

L'originale è qui:

http://sensesofcinema.com/2006/feature-articles/brazilian-cinema/